Mise en forme de la poésie pour le lecteur contemporain.

Est-ce que le graphiste peut proposer une mise en forme du poème afin de capter l’attention du lecteur d’aujourd’hui ?

Introduction

Pour mon projet de diplôme, j’ai choisi de travailler autour de la poésie. En effet je me suis intéressée à la mise en forme de ce type de textes et à l’exploitation du potentiel graphique de la lettre afin que la poésie ne soit plus simplement un texte à lire, mais également une pièce à regarder.

Avec les nouvelles technologies et les moyens de communications, les manières de lire sont en train de changer. Nous sommes plus habitués à recevoir l’information de manière plus visuelle que textuelle, à travers des affiches, de la télévision, du cinéma, de flyers, etc.

Dans ce contexte, on peut constater que la lecture de la poésie n’est plus aussi populaire que d’autres genres littéraires. En effet « Les statistiques de la Culture » réalisées en 2008 par le Ministère de la Culture et de la Communication montrent que 9% des personnes de plus de 15 ans ont lu au moins un livre de poésie [1]. Il me semble que l’apparition des nouveaux moyens de divertissement comme la télévision ou le cinéma ont affaibli l’intérêt de la population pour la poésie, durant les dernières décennies. Pour moi, rendre la poésie visuellement plus séduisante serait un moyen d’inciter à sa lecture. Je veux dire que si la poésie devient d’abord un objet graphique, elle pourrait provoquer l’envie de lire pour un plus grand nombre de personnes. L’objectif est de proposer une image de texte en relation avec le contenu en permettant son accessibilité au plus grand nombre.

Par l’utilisation de la typographie, du choix de la reliure et du papier je tenterai de montrer la relation primordiale qui existe entre les détails du texte, son sens et sa mise en forme. Il s’agira de créer des pièces graphiques faciles à distribuer et pratiques pour le lecteur. Par exemple : des petits livres de poche, des affiches en format A3, ou encore des animations typographiques exposées dans des lieux publics ou bien sur Internet.

La stylisation graphique des poèmes n’est pas une nouveauté. Dans son ouvrage Pattern poetry, l’artiste et poète américain Dick Higgins a repéré plus de deux mille poèmes « figurés » depuis l'antiquité jusqu'à la fin du XIXe siècle[2]. Les carmina figurata essayaient de « ressortir la valeur ésotérique du message »[3] ; Simmias de Rhodes avec les poèmes figurés « a donné un aspect graphique, et en plus il a essayé d’harmoniser le rythme de ses vers avec les figures faites »[4]. Les « carmina figurata » et les poèmes figurés font une relation entre le contenu du texte et la mise en forme, en créant des figures avec le texte, lesquels peuvent être facilement reconnues. Ce principe a été repris au XXe siècle par les créateurs des calligrammes.

Parmi les exemples du début du XXe siècle on citera Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé et les calligrammes de Guillaume Apollinaire. Ces deux poètes français sont les premiers à expérimenter des formes visuelles mêlant la poésie et la mise en page. Mallarmé «prétend seulement ouvrir la porte à un domaine inexploré par la littérature : l’espace de la page imprimée »[5]. Dans cet ouvrage, Mallarmé reconnait l’influence de la musique dans la distribution du texte dans la page et si cela donne une impression de désordre et de liberté, au contraire, les mots sont très attachés au sens, c’est-à-dire, les phrases sont lisibles.

D’un autre côté, pour Apollinaire « la visualisation du discours poétique et sa capacité d’évocation figurative sera plus importante »[6]. C’est-à-dire que ses calligrammes se caractérisent par la création ou l’évocation des figures avec le texte, comme le montaient les poèmes figurés. Cependant, dans le travail de Mallarmé, le sens persiste.

Ces premières expérimentations typographiques au début du XXème siècle, ont provoqué l’intérêt des « Avant-gardes », notamment les futuristes, les dadaïstes, les constructivistes et les surréalistes, chaque groupe ayant ses idées propres. Chacun de ces mouvements et groupes artistiques avaient en commun la nécessité de libérer le langage de ces contraintes grammaticales, syntaxiques, etc… En libérant le langage les artistes en inventaient un autre, comme les poèmes en liberté des futuristes. Les futuristes « cherchent à remplacer la linéarité des mots par la simultanéité des images en recourant à des compositions typographiques, des signes expressifs et des images, papier et encre colorés »[7]. Filippo Tomasso Marinetti, a créé plusieurs pages dépliantes pour Mots en liberté, dans lesquelles on peut remarquer l’utilisation d’onomatopées et le mépris pour la syntaxe du texte. Les dadaïstes « utilisent la forme populaire, par son impact immédiat, comme un moyen de surprendre le lecteur, mais sans aucune intention communicative »[8]. Un exemple du travail de dadaïstes est la revue Dada, recueil littéraire et artistique , créée par un de ses représentants le plus important Tristan Tzara. Elle reflète la démarche d’artistes qui rapprochent la poésie des arts plastiques en utilisant les mots comme images sonores et les images comme des symboles. Cette revue rassemble des poèmes, des textes polémiques, des innovations inclassables. Les textes sont imprimés sur des fonds blancs, ou sur des pages de couleur. Pour les constructivistes, par contre, la mise en page est surtout utilitaire, la lettre est un outil qui facilite la communication et la compréhension populaire[9]. Ce mouvement encourageait les artistes à réaliser des activités directement utiles pour la société comme l’architecture, la publicité, la composition typographique ou liée à l’industrie. Par exemple, bien que les constructivistes aient développé des techniques de photomontage, la plupart du temps, ils ne les utilisaient pas comme une fin, mais comme un moyen pour réaliser des affiches ou des éditions.

Pour la plupart de ces courants, la mise en page consistait donc en la mise en relation entre les images et le texte, ces derniers étant considérés depuis longtemps comme des éléments qui se travaillent séparement[10]. Le perfectionnement de l’impression à double ton dans les années 1880 par ses inventeurs aux États-Unis et en Allemagne[11] a permis l’intégration des images et des textes dans une même mise en page.

Mon projet personnel ne consiste pas en l’illustration du poème, mais à la transmission du message de l’écrivain, d’une manière plus intéressante et plus attractive. Il reste à savoir si le graphiste peut proposer une mise en forme du poème afin de capter l’attention du lecteur d’aujourd’hui.

[1] Ministère de la Culture et de la Communication Secrétariat général, « Chiffres Clés 2010, Statistiques De La Culture » (2010), en ligne sur le site Ministère de la Culture et de la Communication, http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/chiffres-cles2010/11-livres-2010.pdf [consulté le 28/03/2012].

[2] Jacques Donguy, Poésies expérimentales de 1950 à nos jours, les mouvements internationaux, anthologie, Editions Jean-Michel Place, 1999, p. 127.

[3] Manuel Sesma, Tipografismos, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2004, p. 86.

[4] Manuel Sesma, Tipografismos, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2004, p. 86.

[5] Manuel Sesma, Tipografismos, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2004, p. 88.

[6] Manuel Sesma, Tipografismos, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2004, p. 92.

[7] Jaroslav Andel, Avant Garde Page Desing, New York, Delano Greenidge editions, 2002, p. 110.

[8] Manuel Sesma, Tipografismos, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2004, p. 132.

[9] Manuel Sesma, Tipografismos, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2004, p. 119.

[10] Jaroslav Andel, Avant Garde Page Desing,, New York, Delano Greenidge editions, 2002 p. 12.

[11] Jaroslav Andel, Avant Garde Page Desing,, New York, Delano Greenidge editions, 2002 p. 251.

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1. Une société de l’image

1.1 Lire et nouvelles technologies

Le XXe siècle a amené beaucoup de changements et d’inventions technologiques, lesquels ont provoqué des changements culturels dans la société. Les nouveaux moyens de communication ont eu une influence certaine dans les comportements de la société.

Comme le dit Michel Butor à propos d’ Apollinaire : «Il a été un des premiers à comprendre poétiquement qu’une révolution culturelle était impliquée dans l’apparition de nouveaux moyens de reproduction et de transmission, que le phonographe, le téléphone, la radio et le cinéma, comme moyen de conserver et de diffuser le langage ou l’histoire sans passer par l’intermédiaire de l’écriture.[12] »D’un autre côté la télévision et le cinéma ont intensifié la nécessité d’une mise en forme du message, pour qu’il soit plus facilement assimilé. Pendant les dernières décennies, internet et les services de messagerie SMS pour les portables ont changé également nôtre manière de lire. Ainsi avec internet, la plupart du temps on « scan » le texte rapidement en cherchant l’information et les hyperliens qui nous intéressent et, par ailleurs, les SMS sont de plus en plus courts et « phonétiques » favorisant une lecture rapide, mais qui utilise de moins en moins de caractères et ce au détriment de l'orthographe.

Tout cela a provoqué des changements dans la façon avec laquelle la société reçoit des messages. L’information arrive plus rapidement, avec des stimulants visuels, comme les couleurs, la taille de caractères, la typographie, etc.

De plus, depuis quelques années, notre société s’est habituée à être interpelée par des images publicitaires de manière constante. Pour arriver d’une manière plus rapide et plus simple à sa cible, le monde de la publicité utilise la combinaison des images avec des slogans travaillés typographiquement. Aujourd’hui, on a déjà l’habitude de simplement voir pour recevoir un message et dans beaucoup de cas, les textes autour de nous, surtout les textes publicitaires, n’ont besoin que d’un coup d’œil pour être compris.

Il m’apparait nécessaire que la poésie de la première moitié du XXe siècle doit être ramenée à l’actualité, parce que, même si elle a été créé dans un contexte diffèrent, je crois qu’elle est encore digne d’intérêt pour la société contemporaine. Par ailleurs, la poésie actuelle doit aussi faire attention à sa mise en forme, car, bien que liée au contexte de nos jours la mise forme peut renforcer ce lien, provoquer la lecture et son intonation exacte.

[12] Guillaume Apollinaire. Calligrammes, Poèmes de la paix et de la guerre, préface de Michel Butor, Gallimard, 1966.

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1.2 Des poèmes adaptés pour tous

Bien que la société actuelle soit plus confrontée à des textes courts et visuels, les poèmes sont essentiellement constitués de textes. Si cette situation ne rend pas la poésie moins accessible, elle fait que la poésie est moins adaptée aux habitudes de cette génération.

Comme on peut le remarquer dans le travail des auteurs de poésie concrète, la poésie doit s’adapter à l’actualité. Ce mouvement apparaît dans les années 50 et « naît de l’utilisation ludique de l’abécédaire »[13]. Pour Eugen Gomringer, un des personnages les plus importants dans ce mouvement, la notion de poésie concrète, est une notion générique qui part du principe que la langue est sur la voie d'une simplification formelle[14]. Les auteurs de poésie concrète travaillent la poésie visuelle, sonore et même audiovisuelle. Ils partent précisément de l’idée de faire de la poésie pour la société contemporaine et sont influencés par les mass medias en tant que moyen de communication capable d’atteindre un publique très large. « Ils partent de la force visuelle des mots et de l’image écrite, pour profiter de cette visualité naturel de la poésie et les qualités graphiques des caractères qui les composent » [15].

Cependant, l’objectif de mon projet n’est pas de simplifier le message, mais la mise en valeur du texte pour déclencher la lecture, au contraire des auteurs de poésie concrète qui ne simplifient pas le message, mais qui le font autour de la mise en forme, ce qui amène à une simplification. Je ne cherche pas à attirer l’attention de l’audience en illustrant le texte, comme les avant-gardistes le faisaient, en utilisant des photographies, dessins ou peintures, mais je veux utiliser les mots comme matière première, pour faire une image de texte qui d’abord attire le regard des spectateurs, qui la regarde et finalement la lit. Ces images seront au service du travail de l’auteur en utilisant la force de la lettre et leur mise en forme. Le propos de mon projet n’est donc pas de faire une illustration qui « expriment » le poème, mais de donner à chaque personne la possibilité de se faire sa propre interprétation. Les poèmes possèdent un potentiel visuel qui doit être reconnu dans les lettres, dans les mots, ou encore dans les signes de ponctuation. Comme on peut lire souvent dans Tipografismo, la lettre est très liée au message textuel, mais sa force expressive, plastique et esthétique est indéniable[16]. Dans mes expérimentations de mise en forme typographique du poème, je souhaite que le message textuel et cette force expressive, dont l’auteur parle, puissent être ressentis par le spectateur.

[13] Manuel Sesma, Tipografismos, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2004, p. 98.

[14] Jacques Donguy, Poésies expérimentales de 1950 à nos jours, les mouvements internationaux, anthologie, Editions Jean-Michel Place, 1999, p. 15.

[15] Manuel Sesma, Tipografismos, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2004, p. 99.

[16] Manuel Sesma, Tipografismos, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2004, p. 24.

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1.3 Le potentiel visuel des poèmes

Si j’ai décidé de travailler à partir des poèmes c’est pour explorer leurs caractéristiques visuelles, comme le remarque Marthe Gonneville dans son article Poésie et typographie(s) « Pendant des siècles — sauf quelques rares exceptions qui d'ailleurs ne ressortent pas souvent à la poésie — on ne s'est pas tellement préoccupé de la «bonne forme» des lettres, c'est-à-dire de la typographie, alors que depuis toujours, pourtant, l'aspect visuel du poème est très particulier : division en strophes, longueur des vers, etc. [17] » Même si la matière première est toujours le texte, la poésie a des caractéristiques qui font que sa mise on forme est particulière. C’est-à-dire que travailler avec des poèmes n’est pas la même chose que travailler avec des textes scientifiques, des textes didactiques, ou autres textes littéraires comme les romans.

Mais en plus de prendre en compte les caractéristiques propres des poèmes, il faut considérer aussi les propriétés de la typographie et de la forme de la lettre. Si la typographie est un reflet du contexte historique et culturel qui renforce les caractéristiques visuelles de la lettre, la lettre elle-même possède des caractéristiques graphiques qui sont évidentes. Par exemple, les typographes appartenant au mouvement du style international ont repris des arguments similaires à ceux du Bauhaus pour créer des dessins de caractères sans des caractéristiques esthétiques ni interprétatives, pour faire de celles-ci un élément purement fonctionnel, en se basant sur des principes scientifiques et mathématiques. Un des exemples les plus représentatifs de ce mouvement est la police Helvetica, laquelle n’a ni des empattements ni des contrastes forts. En revanche, il me semble qu’ils ont plutôt réussi à accentuer le pouvoir visuel de l'écriture dans sa forme la plus simple.

Il faut que l’on considère que les textes poétiques, avec leur aspect particulier, la typographie et les lettres qui les composent, vont occuper un espace en chacune des pièces conçues, c’est-à dire les éditions, les affiches et même les animations. Pourtant, la grille, la sélection du format et les matériaux seront aussi un aspect primordial dans la réussite esthétique de chaque œuvre, et celles-ci doivent être en harmonie avec le contenu et la structure du poème donné par l’auteur.

Le graphiste peut gérer entièrement ces éléments, en prenant toujours en compte le contenu, mais c’est dans cette étape du travail que ses connaissances graphiques, esthétiques et sémiotiques jouent un rôle important.

[17] Marthe Gonneville, Poésie et typographie(s), Études françaises, vol. 18, n° 3, 1982, p. 21-34. http://id.erudit.org/iderudit/036769ar

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2. Lire et regarder la poésie

2.1 Les poètes attachés à la mise en forme

Le potentiel visuel des mots a toujours été présent. Marthe Gonneville dit à ce propos que « C'est là le plus grand pouvoir du poète : de traiter sa page comme un monde et de saisir le monde dans sa page. [18] » C’est-à-dire, le fait que le poète puisse intervenir, ou plutôt contrôler la mise en forme de son poème lui permet de s’exprimer à travers celle-ci. Pourtant, tout au long de l’histoire, différents poètes ont pris un rôle plus actif dans la mise en forme de leurs poèmes. Cela permet aux mots et à la mise en forme de se compléter pour mieux transmettre le message.

Il existe différents exemples de poètes qui ont décidé de prendre en charge la mise en forme de leurs poèmes. J’ai déjà mentionné deux des plus connus, Stéphane Mallarmé et Guillaume Apollinaire qui ont notamment eu une influence sur le travail d’autres poètes. On peut également nommer le poète mexicain José Juan Tablada ou encore le poète français Pierre Albert Birot, également auteurs de calligrammes à la même époque qu’Apollinaire. Un exemple plus contemporain est le travail de Frédéric Léal, poète contemporain français, dont la mise en forme s’approche de celle de Mallarmé.

Dans le mouvement de la poésie concrète où la poésie visuelle a été développée, et par conséquent sa mise en forme, on peut signaler comme exemple Augusto et Haroldo de Campos et Décio Pignatari, les trois créateurs du magazine Noigandres tout comme le plus grand représentant de ce mouvement, Eugen Gomringer. Pour eux, la typographie n’est plus un contenant, mais, grâce à l’intervention du langage dans la poésie, le poète devient un « artiste du langage visuel » [19]. C’est-à-dire que la typographie continue à être au service du contenu mais, en plus, elle devient une partie de la poésie, et puisque c’est le poète qui la gère, il joue le rôle du graphiste. On peut mentionner aussi Pierre Garnier, représentant français du Spatialisme, mouvement lié à la poésie concrète qu’il définit comme « l'animation poétique des éléments linguistiques sans exception »[20], et Isidore Isou, créateur du mouvement lettriste qui utilise la lettre et le signe graphique comme un nouveau matériel sans autre référence que visuelle.

Si la mise en page peut être faite par le poète, il me semble qu’une collaboration entre l’écrivain et le graphiste ne peut être que profitable et complémentaire.

[18] Marthe Gonneville, Poésie et typographie(s), Études françaises, vol. 18, n° 3, 1982, p. 21-34. http://id.erudit.org/iderudit/036769ar

[19] Manuel Sesma, Tipografismos, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2004, p. 99.

[20] Manuel Sesma, Tipografismos, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2004, p. 101.

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2.2 Collaboration entre graphiste et poète

Dans un grand nombre de cas, la mise en page n’est pas entièrement contrôlée par le poète, il s’agit plutôt d’une collaboration entre l’auteur et l’artiste graphique. Ce dernier est l’intermédiaire entre les mots du poète et sa forme finale. Grâce aux connaissances techniques, théoriques et esthétiques du graphiste, après son analyse du texte et son intention quant à la fonction de l’objet à concevoir, le résultat produit sera un objet adressé visuellement et fonctionnellement aux lecteurs.

Il ne s’agit pas dire que le poète ne peut pas faire ce travail ou qu’on ne lui reconnait pas ces connaissances ou qu’il ne peut pas les acquérir. Il me semble, néanmoins, que la participation d’un graphiste peut augmenter les possibilités d’expérimentations, de solutions et permettre au poète d’avoir un point de vue extérieur pour considérer différentes options et opinions sur la visualisation de son œuvre.

On peut mentionner par exemple, la collaboration entre Man Ray et le poète Paul Eluard « au recueil Facile (1936), où les nus de Man Ray représentant Nusch Eluard dans des positions osées entourent les poèmes d’amour de son mari, Paul. [21]» Dans cette publication, Man Ray met en relation le corps féminin avec l’espace du livre en utilisant les photographies de Nusch Eluard nue sur la double page tout au long du livre[22].

Il existe aussi le livre intitulé Dlia golosa, créé par le constructiviste Lissitzky, composé par des illustrations typographiques et des poèmes de Vladimir Maïakovski, qui étaient conçus pour être lu à voix haute, ici les images typographiques guidant l’intonation de la lecture. Cet ouvrage exploite les possibilités de l’impression à deux couleurs et transmet un rythme constant. Lissitzky donnant de plus une identité typographique à chaque poème.

D’un autre côté, on peut mentionner le poète, peintre et graveur québécois Roland Giguère, passionné par l'édition et qui a régulièrement collaboré avec plusieurs illustrateurs pour réaliser des livres comme : Faire naître, un recueil de 22 poèmes accompagnés de quatre sérigraphies d'Albert Dumouchel ; le texte 3 pas accompagné par l'image gravée sur linoléum par Conrad Tremblay et Les nuits abat-jour, illustré aussi le travail d’Albert Dumouchel. Ces ouvrages ont été réalisés pour la maison d’édition les Éditions Erta, fondée par le même Roland Giguère en 1949[23].

Il me semble important de montrer que le poète et le graphiste peuvent travailler ensemble, et que le résultat de cette coopération ne peut qu’amener des réalisations pertinentes.

[21] Jaroslav Andel, Avant Garde Page Desing, New York, Delano Greenidge editions, 2002, p. 339.

[22] Jaroslav Andel, Avant Garde Page Desing, New York, Delano Greenidge editions, 2002, p. 339.

[23] « Roland Giguère et les Éditions Erta » (2009), en ligne sur le site Bibliothèque et Archives Canada, http://www.collectionscanada.gc.ca/livres-d-artistes/026001-2010-f.html [consulté le 20/03/2012].

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2.3 La forme au service du contenu

C’est vrai que la mise en forme du poème est un cas particulier. Les objectifs principaux dans la plupart des mises en page sont : créer un ordre pour les différents éléments, la rendre plus séduisante et faciliter la lecture. La mise en forme doit être en relation avec le contenu du texte, dans ce cas le poème, pour qu’il y ait une unité entre les éléments textuels et les éléments visuels, et ainsi que le sens du poème ne se perde pas. En d’autres termes, tandis que la forme suit le contenu, le sens du texte se maintient.

Le philosophe déconstructiviste français Jacques Derrida a dit « ce n’est pas en regardant la page mais en lisant le texte que la typographie révèle ses fonctionnalités [24] ». En effet son œuvre consistait à interroger et à « déconstruire » ce que tout oppose, tels que l’écriture et sa signification. Cependant, il me semble que la mise en forme de la page doit nous donner une idée du contenu, car après tout, la première est le reflet du deuxième.

La forme doit être au service du contenu. François Rigolot écrit à ce propos : « La recherche systématique des images frappantes peut être une terrible tentation au même degré que la parte pris pour les inventions graphiques (rébus, puzzles, calligrammes) et autre fanfreluches visuelles de la marginalité. [25] » Si on tombe dans cette tentation, on met en risque la lisibilité, l’unité, l’esthétique et même le contenu, la part la plus importante des textes. Je me suis rendu compte de ce danger au moment de faire mes expérimentations. Le fait de vouloir traduire chaque ligne en une image typographique, donnait comme résultat un détachement entre ce qu’on voyait et ce qu’on arrivait à lire, parce que la lisibilité était sacrifiée.

La simple décoration du texte est une autre tentation à éviter. Mary Ellen Solt explique « La typographie décorative dans les poèmes visuels est aussi indésirable que les mots décoratifs dans le poème traditionnel. [26] » Si elle parle spécifiquement des poèmes visuels, à mon avis ce principe peut être appliqué à toutes les mises en forme du texte. Chaque élément et chaque décision dans la mise en forme doit avoir un propos, de la même manière que chaque mot de chaque phrase d’un poème ou un autre texte a une fonction, sinon le sens et le propos des mots s’abîment.

C’est important de prendre toujours en compte qu’il ne faut pas sacrifier la lisibilité et le sens du texte pour le rendre visuellement plus séduisant. Cela est même contradictoire, parce que le résultat est une pièce illisible et si le contenu a perdu son sens, alors ce texte est également un échec visuel.

[24] Teal Triggs, La Typographie Expérimentale, Paris, Thames &Hudson, 2004, p. 148.

[25] Jerôme Peignot, Typoèmes, Paris, éditions du Seuil, 2004, p. 13.

[26] ] Mary Ellen Solt, « Typography in the Visual Poem» (1968), en ligne sur le site Ubu Web, http://www.ubu.com/papers/solt/typo.html [consulté le 24/02/2012].

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Conclusion

Bien que dans mon projet personnel, j’exprime plus particulièrement mon intérêt pour la poésie de la première moitié du XXe siècle, il me semble que la poésie de toutes époques est toujours digne d’intérêt pour la société. Mais pour réveiller cet intérêt il faut l’adapter visuellement à une société devenue plus sensible à l’image qu’à la lecture.

Quoique ces poèmes aient été écrits dans un contexte différent, beaucoup traitent de thèmes universels toujours d’actualité. Si ce n’est pas le cas, le poème peut également nous parler d’un moment de l’histoire que le lecteur peut s'approprier. C’est une des raisons pour lesquelles je trouve important de conserver les mots et le sens de la poésie tels qu’ils sont, car ils ont toujours une relation avec la société, même actuelle.

Il est important de ne pas négliger la mise en forme des poèmes contemporains, parce que, bien qu’ils soient créés dans l’actualité et pour l’actualité, la forme permets de renforcer le lien entre le texte et le lecteur.

Par ailleurs, pour attirer l’attention du lecteur d’aujourd’hui, il est important de penser à la fois le fond et la forme pour le rendre visuellement plus intéressant et moderne. Mais il est aussi très important de réfléchir aux moyens de diffusion de ce genre littéraire. Ainsi on peut éveiller l’intérêt du lecteur en utilisant des objets faciles à transporter tels que les livres de poche. Facile aussi à regarder, voire à trouver comme des affiches ou des animations sur internet. Ces différents outils de diffusion pourraient être un moyen de stimuler une approche plus enthousiaste vers la poésie.

Mes réflexions pour ce projet personnel ont pris en compte l’avantage d’une mise en forme faite par l’auteur de poésies mais également les réussites d’une mise en forme proposée par le graphiste. Ils relatent également de plusieurs cas dans lesquels le graphiste et le poète travaillent ensemble pour arriver à un résultat visuel qui a une relation avec le travail écrit. La plupart des collaborations abordées sont arrivées pendant la première moitié du XXe siècle, quand le mot « graphiste » n’était pas encore très connu ou utilisé. Pourtant, il me semble qu’aujourd’hui, c’est le rôle du graphiste de prendre la place de l’artiste visuel dans la mise en forme des poèmes.

Établir une relation entre le poète et le graphiste enrichi sans aucun doute le résultat de la mise en forme, en ce que, de cette manière, la complémentarité entre le travail visuel et le travail littéraire est presque assuré. Cependant, ce n’est pas toujours possible de créer cette relation entre les deux. Dans ce cas il faut impérativement une analyse profonde et sérieuse du texte, pour établir la communication avec l’écrivain. Alors, le graphiste devient l’intermédiaire, pas seulement entre poète et audience, mais aussi entre deux contextes différents.

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