INTRODUCTION

De mon expérience vécue, quelque peu courte, je retiens un intérêt fort pour les structures architecturales. Mon père étant menuisier charpentier j’ai, à de nombreuses occasions, pu observer ses projets, ses plans, et ce qui me passionne le plus dans ces réalisations c’est la manière avec laquelle chaque partie d’un meuble ou d’une structure va s’imbriquer dans une autre. De plus, je me souviens parfaitement des premières fois ou je suis allée à Paris, ou encore à Bilbao, qui sont mes premières confrontations avec des architectures autre que l’habitat classique, je pense notamment au centre George Pompidou et au Musée Guggenheim. Ce qui est intéressant dans ces deux lieux emblématiques et qui de plus est un point commun, mis à part que ce sont tout deux des musées, c’est la manière dont le public habite l’espace. J’ai récemment dans le cadre de mes études, eu l’occasion de vivre une expérience liée à l’architecture, qui a été pour moi révélatrice d’un intérêt de recherche à ce sujet. Avec les connaissances acquises lors de mes études en design graphique, je peux à l’heure qu’il est revenir sur ces souvenirs, et avec mon regard d’étudiante me demander quels sont les rapports entre architecture et design graphique ? De cette problématique découle plusieurs questions auxquelles je vais ici tenter de répondre : comment ces deux disciplines sont elles liées et quelles sont leurs correspondances ? Quel est l’apport du designer graphique à l’architecture. Comment le design graphique intègre-t-il de l’information à l’architecture ? En quelque sorte, je vais essayer de réfléchir à ce que l’on peut entendre par les mots : « écrire l’espace ».

L’EXPÉRIENCE D’UNE ARCHITECTURE EN PARTICULIER

Ma participation, en février dernier à l’atelier de recherche et de création (ARC) au couvent de la Tourette construit par Le Corbusier à la fin des année 1950 est devenu l’élément déclencheur de mon projet de diplôme.Lepropos de cet atelier était «  Vivre l’architecture / Écrire l’espace »11- Nom de l’ARC 2011/2012, proposé par Marie Bruneau et Bertrand Genier (presse papier). Pour cet ARC il était donc question de faire l’expérience de l’architecture, de l’habiter. Afin de coller pleinement à ce propos, nous avons vécu durant trois jours dans une des cent « cellules » individuelles imaginées par Le Corbusier aux proportions du Modulor (592*183*226) et dans les salles communes de l’architecture dans lesquelle les Dominicains (qui vivent encore dans ce lieu si particulier) et d’autres personnes (venues vivre dans le lieu pour de multiples raisons) cohabitent ; si nous le souhaitions nous avions aussi accès aux activités religieuses. Le but de cette démarche était d’appréhender l’architecture, de la comprendre, mais pas seulement. Il ne suffisait pas de comprendre sa forme il fallait aussi saisir l’importance de certains détails que l’on ne peut voir et comprendre qu’en l’habitant. Mais il était également inscrit « Écrire l’espace»22– ARC 2011/2012, proposé par Marie Bruneau et Bertrand Genier (presse papier)  . Il s’agissait, de notre point de vue d’étudiant en design graphique, donc aussi de questionner les formes, les couleurs, la lumière, les sons et autres thèmes qui écrivent l’espace. Habiter une architecture qui est à la fois un monument du patrimoine et un lieu de vie en marge de notre société par ses règles internes (tout à fait propre aux Dominicains), a été pour moi un déclencheur. En effet, durant cette expérience des questions sont apparues : comment rendre compte de ce vécu ? Comment le retranscrire en tant que designer graphique ?


Le Corbusier | 1951

L’ARCHITECTURE DE LE CORBUSIER

Le Corbusier (1887-1965) Suisse de naissance puis par la suite naturalisé français est l’un des pères fondateurs du Mouvement Moderne, il est également connu pour avoir fondé le concept « d’unité d’habitation » (basé sur une théorie du logement collectif) sur une mesure dont il est l’instigateur : le Modulor. En 1927 Le Corbusier publie Les cinq points de l’architecture moderne qui sont un résumé systématique de son architecture. Ces cinq points sont :
– les pilotis : le rez-de-chaussée est dégagé et peut être utilisé pour les circulations, on peut alors y faire passer le jardin.
– le toit-terrasse : encore une fois un espace est libéré. On pourra rencontrer dans ses architectures un jardin, une piscine ou encore un terrain de sport.

Villa Savoye | Poissy dans les Yvelines | 1931
– le plan libre : plus de mur, on libère l’espace le découpage des pièces se fera selon les types de besoins, et cela est rendu possible grâce aux poteaux et dalles en béton armé.
– les fenêtres sont en longueur : suppression des linteaux.
– la façade libre : les poteaux sont mis en retrait.
Voila trois architectures françaises très connues, et représentatives du travail de Le Corbusier. Toutes trois sont classées monument historique. La Villa Savoye située à Poissy dans les Yvelines devait être une villa de week-end pour la famille Savoye, elle fut construite de 1928 à 1931. De nos jours elle est devenue un musée. La cité radieuse de Marseille a été édifiée entre 1945 et 1952, elle est aussi appelée « unité d’habitation ». Elle est l’incarnation de la théorie de Le Corbusier autour du Modulor. Elle est la seule parmi les quatre autres
La Cité radieuse de Marseille | 1952
unités d’habitation la seule à être pourvue de bureaux et de commerces au niveau de la rue. La Chapelle Notre Dame du Haut de Ronchamp fut construite entre 1950 et 1955. Elle est très différente de ses autres architectures : ici, Le Corbusier s’amuse de courbes et de rondeurs. Pour l’architecte « l’émotion architecturale, c’est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière »33– Le Corbusier | Vers une architecture | 1923 c’est ce qu’il recherche à Ronchamp en plus du jeu avec les formes issues de la nature. Le Corbusier a publié plusieurs livres (environs 47) pour diffuser ses idées et ses théories. C’était également un moyen de montrer ses talents de peintre plasticien ainsi que de designer graphique. Catherine de Smet, en parlant d’édition d’architecte,de « conception de l’espace bâti et de conception de l’espace imprimé »44– Catherine de Smet | Pour une critique du design graphique | 2012,
Chapelle Notre Dame du Haut de Ronchamp | 1955
met en avant l’intérêt d’une approche plus approfondie de certaines éditions.

COUVENT DE LA TOURETTE

Commandé en 1953 par les Dominicains de Lyon à Le Corbusier sous l’impulsion du père Couturier, le couvent Sainte-Marie de la Tourette à Evreux-sur-l’Arbresle fut construit de 1956 à 1960. Actuellement, et ce depuis le 11 décembre 1979, le couvent fait l’objet d’un classement historique, il est également labellisé « Patrimoine du XXe siècle ». Les Dominicains sont un ordre qui ne possède que peu de biens provenant seulement d’offrandes. Pour la construction d’une telle architecture, il a donc fallu réduire les coûts. Le Corbusier a utilisé des matériaux et des techniques économique : c’est une entreprise de travaux publics, et non pas de maçonnerie qui a conduit le chantier. Le béton est resté brut (on peut voir les traces des coffrages sur les pilotis), et les crépis de chaux blanche ne sont pas lissés, pas de vitraux, pas d’ornement, mais des manières savantes de jouer avec la lumière en créant les « canons à lumière » et « mitraillettes » peintes à l’intérieur, ce qui a pour but de colorer à certains endroits la lumière.


Couvent Sainte–Marie de la Tourette | 1953
Les Dominicains sont un ordre religieux qui possède des règles établies. Depuis le début du XIIe siècle, la vocation principale des Dominicains est l’enseignement ; ils bénéficient d’une solide formation intellectuelle. Un couvent est donc pour les Dominicains un lieu d’étude, où se côtoient professeurs, étudiants, ainsi que les personnes qui s’occupent des tâches matérielles. Actuellement le couvent de la Tourette n’est plus un lieu d’étude, mais à l’époque où l’ordre a fait appel à Le Corbusier il l’était, toute son architecture est donc pensée pour subvenir aux besoins d’étude, de vie communautaire et de temps de recueillement. De plus la vie de l’ordre des Dominicains est rythmée par les moments de culte : le matin, le midi et le soir avant de manger il y a des temps de chant et de prière. Pour subvenir à ces besoins bien spécifiques, le couvent compte cent chambres pour les professeurs et étudiants, des salles d’études, une salle de travail, une bibliothèque, un réfectoire, ainsi qu’une église. Le couvent est construit sur plusieurs niveaux ; en sous–sol se trouvent les salles de services : blanchisserie, cuisine, chaufferie ; au rez-de-chaussée les salles communes : réfectoire, église reliées par le cloître adapté à la déclivité du sol : forme d’une croix ; et au dessus se trouve les salles d’étude et la bibliothèque. Puis deux autres étages constituent les chambres réparties dans les ailes du couvent par hiérarchie : les professeurs sont séparés des étudiants ainsi que des frères qui forment le personnel d’entretien. Chacun de ces groupes possèdent un escalier pour éviter de se croiser en dehors des temps d’étude. Sur le toit enherbé les frères peuvent se rendre pour un temps de marche et de recueillement. Actuellement il n’y a plus qu’une seule aile réservée aux frères, les autres sont consacrées à l’hébergement d’hôtes. Tout dans cette architecture est pensé pour respecter les règles de communauté des Dominicains, de l’emplacement des chambres au moindre détail comme les « fleurs de béton » : installées aux fenêtres situées au bout des couloirs de manière à masquer la vue pour ne pas détourner les habitants du couvent de leur méditation, sans obstruer le passage de la lumière. Les dimensions des pièces sont pensées en fonction du modulor. Le Corbusier met en oeuvre cela grâce au concept du Modulor, celui–ci est basé sur une taille humaine standard observée de 1,83 mètre. Cela donne une harmonie dans les bâtiment de l’architecte dont celui du couvent. Nous sommes ici en présence d’une double singularité : singularité de l’architecture, singularité de la communauté qui l’habite, et lui imprime une façon de vivre et d’habiter en marge de la société actuelle.

VIVRE CETTE ARCHITECTURE

Le Corbusier a dit à propos du couvent :  « Il ne se parle pas. C’est de l’intérieur qu’il se vit. C’est à l’intérieur que se passe l’essentiel. »44– Le Corbusier | 1957
Couvent Sainte–Marie de la Tourette | 1953
Habiter au sens de vivre, de séjourner en un lieu. Durant trois jours nous avons donc habité le couvent de la Tourette. Ce fut notre premier contact avec celui–ci, en dehors de la connaissance préalable que nous en avions à travers les cours d’histoire de l’architecture et à travers des documentaires. Ce qui fut passionnant c’est la découverte de ces lieux, seul, en déambulant dans les couloirs, en ouvrant les portes pour découvrir les différentes salles, en observant le moindre détail. « Je vous laisse découvrir l’architecture, l’aile réservée aux frères est délimitée par de petits panneaux. » dès notre arrivée, ces mots de la personne chargé de nous accueillir nous on rendus libres (et responsables) de nos propres découvertes. Lorsque l’on se trouve la journée dans ces murs ou dans le parc qui l’entoure, ce qui est particulier c’est que l’on ne croise que rarement d’autres personnes. On peut les apercevoir à travers un pan de vitre à l’autre bout du couvent. En dehors des temps de repas, de rencontre ou de lecture commune, nous étions seuls face à l’architecture. Ce qui nous permettait de mettre tout nos sens en éveil, afin de recevoir et d’emmagasiner un maximum d’information. De plus du fait que cela soit un couvent où il faut respecter « la quiétude » des autres habitants, du fait aussi que les salles, de la manière dont elles sont conçues, amplifient le volume sonore, nous étions obligeait de respecter le silence, renforçant cette sensation de se trouver dans une bulle insonnorisée. Chaque moment de la journée était un moyen de découvrir une autre façade de cette architecture. Le matin, lorsque l’on est dans le réfectoire, la façade vitrée donne sur la vallée en contrebas, la lumière pénètre lentement à travers les vitres. C’est un moment calme et poétique qui ouvre sur la nature et la vie qui s’éveille aux environs. Ensuite, dans la matinée on déambule où l’on veut, excepté dans les couloirs réservés aux frères. Cette architecture très géométrique de par ses dimensions toutes au Modulor et ses matériaux bruts et ses impitoyables lignes droites (peu de courbes sont présentes dans le bâtiment) crée une dialectique, vibre et se construit lorsque la lumière la pénètre et s’entremêle aux formes déjà présentes ; cela crée un rythme d’ombres et de lumière, comme le dit Lucien Hervé (photographe de Le Corbusier) :  « J’ai en effet toujours utilisé l’ombre pour construire l’image, [...], pour donner de la force à l’image »55– Lucien Hervé | Hans Ulrich Obrist, Lucien Hervé | 2011. Ce qui est, il me semble, passionnant ce sont les « croisements » : on peut prendre quatre chemins différents pour se rendre à un même point. Par ailleurs, lorsque l’on se retrouve face à un pilier qui soutient la structure on peut voir que d’autres parties de l’architecture que l’on croyait indépendantes, viennent en fait s’emboiter contre ce pilotis. Avec les contrastes de la lumière, de nuit ou de jour, une force se dégage de ces morceaux d’architecture qui s’enlacent et qui jamais ne se repoussent.
Couvent Sainte–Marie de la Tourette | 1953
Nietzsche en parlant de l’humain et de l’habité a dit :  « dis moi comment tu habites et je te dirais quelle conception de l’homme tu te donnes.»66–Nietzsche | Ainsi parlait Zarathoustra | 2006 Cela revient à dire que le lieu dans lequel nous vivons est ce que nous sommes. L’architecture est un moule à vivre, il nous forge, nous influence, et nous modèle. Dans ses théories Le Corbusier parle de « machine à habiter », et l’uniformité qui se dégage de ses cellules en est une preuve. De plus le fait d’instaurer une architecture en fonction d’un moule humain, d’un standard, renforce ce sentiment de similitude entre les individus et cela balaye la diversité tout en poussant vers une conception morale de l’habiter. À travers toutes ces théories et la construction de cette architecture, lorsque l’on se trouve à l’intérieur, nous n’avons pas besoin de connaître toutes les règles de vie dominicaine, l’architecture nous les dicte intelligemment et de manière implicite nous les suivons. Par exemple, le simple fait d’être assis à son bureau et d’avoir face à nous un mur d’une autre texture plus lisse, sans vie, nous détourne d’une quelconque évasion de la pensée. Ou encore lorsque l’on se trouve dans la chapelle, la lumière se dirige de manière à délimiter l’entrée et le lieu de culte et nous amène progressivement à regarder l’hôtel. On peut dire ici que l’architecture écrit la vie qui s’y déroule. Ce qui me semble important ce n’est pas tant son aspect monumental, mais avant tout ce sont les valeurs humaines qui s’incarnent, en quelque sorte, ici. Dans ce lieu qu’est le couvent de la Tourette, l’architecture met en avant la vie monastique, très peu d’indices donnent l’information au lecteur de l’habité de ce lieu. Lorsque je dis « habiter » je parle d’expérience quotidienne, je parle de choses habituelles et cela va à l’encontre des choses qui sont cachées à l’exploration d’un lieu. Pour résumer, cette architecture amène celui qui l’habite à vivre la vie prévue à l’intérieur, la vie dominicaine.

DESIGN GRAPHIQUE
ET ESPACE ARCHITECTURAL

Design graphique et architecture sont deux disciplines proches, et qui se côtoient à certains moments, et que peuvent–ils s’apporter l’un à l’autre ? Quelles sont leurs relations ?

QUELS SONT LES TRAITS COMMUNS ENTRE DESIGN GRAPHIQUE ET ARCHITECTURE

Tout d’abord, le graphisme et l’architecture sont deux pratiques artistiques basées sur la commande, en effet ils répondent à des besoins énoncés pour la plupart du temps par un commanditaire. De plus leur vocabulaire présente des similitudes, tous deux parlent d’espace : ne dit-on pas « l’espace » de la page ?

LES CONDITIONS D’EXERCICE

L’architecte et le designer sont tous deux contraints au commanditaire et donc à la commande. Leur travail est de se concentrer sur un projet donné en apportant une expertise ou l’interpréation visuelle d’un contexte. Ils s’assurent que leur réponse soit juste et spécifique à la commande. Le cahier des charges est un document qui regroupe les attentes du commanditaire, il « essaie de circonscrire dans la commande la plus précise possible un désir plus ou moins vague et juste par rapport aux besoins »77– Ruedi Baur | Les 101 mots du design graphique à l’usage de tous | 2011. La commande est une demande extérieure passée par un client pour une intervention du designer graphique ou de l’architecte. Cela donne le point de départ à un projet. Le projet quand à lui est défini comme une intention, un dessein, un essai, une ébauche de plan de construction. Stéphane Vial dit du projet que :  « c’est un ensemble de proposition formelles originales qui offrent aux usagers une expérience-à-vivre de nature à satisfaire leurs besoins », il rajoute que « c’est une démarche de projection ou d’anticipation »88– Stéphane Vial | Court traité du design | 2011, en d’autres termes, que ce soit l’architecte ou le designer, il lui est demandé de proposer une possibilité future. Toujours d’après Stéphane Vial, la conduite d’un projet suppose le respect d’une méthodologie : Premièrement, l’analyse : prospecter, s’informer, connaitre et comprendre le contexte. Deuxièmement, problématiser : questionner, interroger. Troisièmement, la conception : imaginer, inventer. Quatrièmement, designer : esquisser, faire des plans, des maquettes. Cinquièmement, expliquer : exposer, justifier, défendre son projet. Le contexte c’est un ensemble d’éléments dans lequel s’inscrit le projet. Plus précisément ce sont les enjeux, les acteurs, la situation sociale, les différentes fonctions qui peuvent entourer un projet. « J’essaie de trouver la pièce manquante du puzzle »99– Jean Nouvel dit Jean Nouvel en parlant d’architecture contextuelle, on peut citer également Ruedi Baur qui dit :  « Je milite pour une approche contextuelle, [...], c’est à dire in–situ »1010– Ruedi Baur | Les 101 mots du design graphique à l’usage de tous | 2011. Comme pour tout projet, en plus du commenditaire et du concepteur, il y a l’usager, le récepteur celui à qui s’adresse la commande. Et le travail du concepteur est de décrypter les enjeux du contexte, de manière à donner au lecteur1111– Je désigne par « lecteur » à la fois l’habitant et le destinataire la plus claire réponse à la commande. Avoir une connaissance suffisante afin d’organiser et d’agencer l’environnement de manière cohérente et compréhensible par le public visé.

LA RÉPONSE À DES BESOINS

Que ce soit l’architecte ou le designer graphique leur travail et donc leur réponse est de faire habiter pour l’un, transmettre des informations ou des savoirs pour l’autre. Dans les deux cas il faut donner au destinataire du projet une lecture qu’il pourra comprendre avec ses propres clés et références culturelles. La problématique première de l’architecte lorsqu’il élabore un projet, que ce soit un musée, une bibliothèque, une résidence, un immeuble, une église, c’est faire habiter. Ici, l’architecte ne doit plus seulement occuper un lieu afin que l’humain habite sous un toit, mais il doit projeter des utilités, une durabilité et aussi une forme. Il doit créer une atmosphère, une ambiance, en quelque sorte un « monde ». Pour le designer graphique c’est la même chose, mais son but est de transmettre des informations. Il doit décrypter la société dans laquelle il vit pour coller au plus près à ses attentes et lui transmettre correctement les informations. Et pour tout deux – l’architecte et le designer – il faut comprendre l’époque dans laquelle ils se trouvent, comprendre l’aspect culturel qui se développe autour d’eux. À chaque époque ses propres attentes. Ainsi à l’ère du multimédia et du high-tech nos clés de lecture du monde qui nous entoure sont différentes de celles de nos parents. Le créateur doit être au fait de son temps et au fait de tout ce qui s’y passe afin d’anticiper l’avenir. Il recherche la création d’une trace dans la mémoire collective de l’époque et cela passe par la compréhension des signes, de l’environnement, des visuels, des modes de vie, des nouvelles technologies qui nous entourent et créent notre époque.

DES ÉLÉMENTS DE VOCABULAIRE

En architecture comme en design graphique, certains termes sont identiques et cela est en parti du au rapport d’échelles entre lecteur et projet. Pour exemple le terme « espace » sera repris par les deux disciplines. L’une, le graphisme, parlera de l’espace de la page, que ce soit de la feuille, de l’affiche, d’un site web. Alors que l’autre parlera de l’espace urbain, environnemental. Chacun travaillant à son échelle, pour le graphiste la « page », pour l’architecte la « géo-topographie ». On pourra alors parler comme je l’ai dit d’espace, mais aussi de composition, de rythmes, de vibration, de couleur, de force, de forme… Ainsi la composition jouera avec un certain nombre de formes, de matériaux, des couleurs qui rythmeront l’environnement dans lequel le créateur travaille : la page pour l’un, l’espace géo–topographie pour l’autre, afin de créer des forces, une vibration. Tout cela dans le but de jouer, avec un ultime point commun aux deux métier, sur le rapport entre l’humain, le lecteur et le projet. L’architecte ainsi que le graphiste sont des créateurs qui composent des espaces auxquels l’humain est confronté.

QUE PEUT APPORTER LE DESIGN GRAPHIQUE À L’ARCHITECTURE

Le travail du designer graphique est d’après moi de montrer, transmettre des contenus, des idées, des messages aux gens ce qui les entoure, il doit s’efforcer d’être clair et doit pointer du doigt une direction. En d’autre termes il doit savoir expliquer et retranscrire ce qui l’entoure afin de faciliter l’approche des lecteurs. Il doit optimiser et respecter les espaces dans lequel il intervient afin de ne pas dénoter, tout en étant visible. Et cela se retrouve lorsque l’on parle du travail du designer graphique dans l’architecture. Ainsi, autour de nous cohabitent design graphique et architecture, quelque fois en se confondant, quelque fois en se démarquant, mais la plupart du temps ils essayent de créer une résonance ou encore une complémentarité.

LA SIGNALISATION / LE « MARQUAGE »


Fronton de la mairie de Potigny | 2010

Afin de ne pas confondre une simple habitation d’un bâtiment spécifique comme une mairie, une bibliothèque, un musée, une école, les institutions concernées ou les architectes font souvent appel à des designers graphiques. Ainsi nous verrons sur les mairies la devise de la république française : « Liberté, Egalité, Fraternité » . Cela fait partie de notre quotidien mais c’est l’un des premier rapport entre l’architecture et le design graphique. Pierre Di Scullio a réalisé dans le cadre des 1% artistiques la signalisation du centre national de la danse lors de sa rénovation par les architectes Claire Guleysse et Antoinette Robain. C’est une enseigne en métal rouge reprenant le mot « danse » posé sur le toit, qui par sa couleur se démarque de la grisaille du bâtiment et par sa taille de l’urbanisation environnante.
Signalisation centre national de la danse | 2004
Pierre di Scullio dit en parlant de celle-ci :  « Le mot danse comme un impératif joyeux et parce que c’est ce qui s’y passe »1212– Pierre di Scullio à propos de sa signalisation | Qui ? resiste.. Lors de la rénovation du musée des écritures du monde de Figeac, Pierre di Sciullio en collaboration avec Livia Marchand et l’architecte Alain Moatti, ont installé en arrière plan de la façade historique une lame de verre et de cuivre où sont inscrits une multitude de signes et de lettres, à la manière d’un moucharabieh typographique ou environs 40 systèmes d’écriture sont représentés.Plus historique, le marquage sur la façade du bâtiment du Bauhaus à Dessau de l’architecte Walter Gropius en 1919.

LA SIGNALÉTIQUE INTÉRIEURE


Signalétique du complexe aquatique du Havre | 2008

Comme dans tout bâtiment, l’architecte doit penser à l’orientation des personnes qui vont y travailler ou y habiter ou même s’y rendre. Quelques fois celle-ci est comme abandonnée, mais il existe de nombreuses architectures où elle est pensée comme une chose essentielle. En 2007–2008, l’atelier L’Autobus impérial, créé dans le complexe aquatique des docks au Havre (Jean Nouvel), installe une signalétique pensée pour le lieu. Ils créent un dessin de caractère qui va venir se placer entre les carrelages du complexe aquatique. Ce qui me semble fort dans cette signalétique c’est sa capacité à faire partie intégrante de l’architecture, elle n’est pas en trop, elle n’est pas rajoutée après, elle est conçue et pensée dans le lieu. Ce n’est pas une volonté post-création, elle n’est pas reléguée au superflu du lieu. Elle est réellement prise en compte.
Signalétique du centre Georges Pompidou | 2000
En 2000 l’atelier Intégral Ruedi Baur s’est vu confier par Renzo Piano la mise en place d’une signalétique pour le centre Georges Pompidou. En revenant sur la signalétique fonctionnelle trop discrète et en instaurant un choix d’occupation de l’espace « presque encombrante »1313– Ruedi Baur à propos de sa signalétique, il arrive à interpeller et à mettre en avant la pluralité de l’espace et à recréer une sorte de chaos en résonance avec celui de la ville. Ce qui me parait intéressant c’est que c’est le contre exemple de la signalétique précédente qui se voulait intégrée dans l’architecture, ici la signalétique veut se montrer et être vue quitte à « encombrer » l’espace de l’architecture.

IDENTITÉS VISUELLES

Il arrive quelquefois que l’architecture et l’image du bâtiment soient si fortes que le designer graphique utilise cette image comme identité visuelle.
Logo génératif Maison de la Musique | 2005
C’est le cas du centre George Pompidou : lorsque Jean Widmer a créé en 1977 le logo, il retient notamment les caractéristiques essentielles de l’architecture de Renzo Piano qui sont : les plateaux libres sans la présence de cloisons, ainsi que le fait de sortir tout flux du bâtiment, câbles électriques, eau, gaz et flux humain représenté par la « chenille ». Dans son logo Jean Widmer re-dessine en quelque sorte la façade qui donne sur la place du centre, et grâce à l’absence de contours dans son logo il met en avant le caractére innovant de la structure architecturale.De même pour la Maison de la Musique de Rem Koolkaas à Porto, Stefan Sagmeister imagine un logo génératif qui correspond aux six vues du bâtiment. Sagmeister crée un logiciel « Logo Generator » afin que le logo revête les différentes couleurs puisées sur une image. Le logo obtient alors les couleurs du contexte pictural dans lequel il se trouve. Par ce projet Sagmeister crée un système généreux pour les graphistes qui feront vivre le projet.

CONCLUSION

Ce qui m’intéresse c’est habiter l’espace architectural, c’est à dire intervenir avec les moyens du design graphique dans des lieux, des espaces qui ont des valeurs humaines. Faire voir les choses aux gens, leur apprendre à regarder, voilà le but du designer graphique et pour cela il me semble primordial et nécessaire qu’il vive l’espace architectural, qu’il l’étudie puis le comprenne afin de le cerner dans sa globalité. En effet, une compréhension poussée du lieu et de l’identité du bâtiment (aspect historique, l’habiter au quotidien, rythme de vie, circulation, situation géographique du quartier, de la ville) permet, il me semble, des réponses plus pertinentes. Ruedi Baur souligne le fait que ces préoccupations créent une « mise en valeur ou création de particularité qui révèlent le lieu. Elles apportent du sens, de la poétique et la crédibilité nécessaire à toute transformation. »1414– Ruedi Baur | Les 101 mots du design graphique à l’usage de tous | 2011 Comme nous l’avons vu, le designer graphique et l’architecte ont une vision de l’espace très proche ainsi qu’une façon de travailler similaire. Ils sont tous deux soumis à la commande et répondent à des besoins. La signalétique est l’un des apports du design graphique à l’architecture et c’est une forme de médiation qui m’intéresse. Trouver un terrain d’entente avec l’architecte, soulever des problématiques, répondre à des besoins de flux humains et à des questionnements sur les façons d’habiter l’espace, tout ceci amène à poser des problématiques, des idées de lecture de l’espace et cela sans s’imposer.

BIBLIOGRAPHIE / WEBOGRAPHIE

ARCHITECTURE

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COLOPHON

Mémoire de troisième année design graphique et multimédia de Lucie Lafitte. Les images en rouge de cette édition proviennent des sites internet nommés précédemment. Quant aux images en bleu, elles ont été réalisées par Lucie Lafitte.

REMERCIEMENTS

Mes remerciements vont à: Marie Bruneau et Bertrand Genier (Presse Papier) enseignants en design graphique ; Jérôme Dupeyrat enseignant en histoire de l’art ; Corinne Melin enseignante en philosophie ; Chloé Serieys et Élise Duverdier étudiantes (en Design Graphique et Multimédia) et amies.