INTRODUCTION

Que ce soit dans les magazines, sur les murs de nos rues, ou dernièrement lors de l’exposition Drawing Now à Paris, il semble indéniable qu’aujourd’hui le dessin prend une importance toute nouvelle. Aux cours des dernières années, il a occupé de plus en plus d’espace dans les expositions ou encore les biennales d’art internationales.
Si son importance n’a jamais été complètement négligée dans l’histoire de l’art, il a rarement bénéficié de l’attention dont il jouit aujourd’hui. Ce médium se retrouve actuellement au travers d’une large palette de disciplines telles que la bande dessinée, le dessin satirique, l’illustration, mais aussi dans l’architecture, le design, la mode, etc. Le dessin est véritablement un médium incontournable et propre à toute création. Aujourd’hui il ne se limite plus au crayon et au papier et se définit comme un procédé à part entière, fondé sur le trait et la composition. Le dessin s’étend vers d’autres pratiques telles que le collage, varie ses outils et se déploie même dans l’espace qui nous entoure. On peut évidemment raccrocher ce phénomène à l’expansion du Street art mais il semble que même en galerie le dessin tant à s’éloigner de son médium initial : la feuille blanche, ou tout autre cadre, pour s’étendre à même le mûr.
Le dessin prend d’assaut l’espace, et c’est sur ce dernier point que j’approfondirai la réflexion, en analysant quelles sont aujourd’hui, les spécificités du dessin dans l’espace public. L’historique et l’état des lieux de cette discipline me permettront d’établir sa place actuelle, son importance et son statut. J’insisterai sur le dessin dans l’espace, d’une part au sein de la galerie puis dans la ville. Cette nouvelle dimension qu’expérimente actuellement la plupart des contemporains du dessin m’amènera à me questionner plus en profondeur sur le dessin dans l’espace public : pourquoi l’investir ? En quoi ce nouveau champ peut toucher un public différent et plus large ? Quel en est l’intérêt ? Pourquoi se détacher de la sorte des institutions artistiques ? Toutes ces questions m’amèneront à qualifier le dessin dans l’espace public d’art de contexte.

1. LE DESSIN AUJOURD’HUI

DEFINITION ET HISTOIRE

Action directe du cerveau à la main, le dessin a toujours été naturellement à la base des arts plastiques. Cette pratique naît dès le début même de l’histoire de l’art mais reste pourtant longtemps considérée comme un art mineur. Pour comprendre comment le dessin a été perçu au cours de l’histoire, il faut d’abord se pencher sur la manière dont on comprenait ce mot, et ainsi déterminer sa raison d’être et son importance.
« Le mot dessin tire son étymologie de dessein, lui-même issu de l’italien disegno, et du latin designo ». Impossible donc de se défaire de la notion design : «C’est à la Renaissance qu’apparaît le mot disegno (en italien) pour définir l’un des concepts majeurs de la théorie de l’art : il signifie à la fois dessin et projet. Au XVIIe siècle en France, les théoriciens de l’art le traduisent par dessein et conservent le double sens (l’idée et sa représentation). En 1712, Shaftesbury introduit dans la théorie anglaise de l’art le concept de design fidèle au sens de disegno. Ainsi, nous avons drawing pour le dessin en tant que tracé et design signifiant l’idée et sa représentation, le projet et son graphisme. Néanmoins, ce double sens de design va se disjoindre rapidement pour suivre les théories de l’art dominantes de l’époque. Car c’est en 1750 en France que la distinction apparaît pour donner deux champs sémantiques distincts, celui du dessin (la pratique) et du dessein (l’idée) marquant une rupture fondamentale [1]
Ainsi le sens comme le statut du dessin n’a cessé d’évoluer tout au long des siècles. Et bien qu’il ait des origines aussi anciennes que les premières peintures rupestres de la Préhistoire, sa trop grande proximité avec la notion d’élaboration d’une idée ou d’un projet l’a longtemps cloué au rang d’esquisse, de brouillon. J’en profite pour préciser qu’au cours de ce mémoire je parlerais du dessin comme finalité et pas du « dessein » dans l’idée de conception comme le pratique des artistes comme Wim Delvoye ou l’atelier Van Lieshout. A côté de cela, la peinture paraissait offrir beaucoup plus de séductions que cet art brut, perçu comme austère, abstrait, désincarné, et, à l’époque où la majorité était enclin à considérer l’art comme un miroir fidèle, il paraissait étonnant qu’on puisse dissocier les formes de leur apparence colorée. Beaucoup de dessins anciens sont ainsi restés anonymes et inidentifiables, leurs auteurs n’en tirant aucune vanité et les considérants simplement comme des recherches, les détruisaient sitôt utilisés. Il a fallu attendre longtemps avant que le dessin finisse par acquérir une certaine reconnaissance et à s’imposer à lui tout seul comme une œuvre d’art.
En 1827, Rodolf Toepffer donne à ce médium une toute autre dimension en créant une nouvelle manière d’articuler texte et images montées en séquences. Ses histoires ne sont pas de simples romans illustrés car « les composants de la narration verbo-iconique sont indissociables [2] » : sans le dessin, le texte n’aurait pas de sens. Loin d’être une simple juxtaposition de textes avec des images, elles sont intéressantes de par leur caractère mixte (narration/illustration). Naît alors les toutes premières bandes dessinées occidentales. Rodolf Toepffer a ainsi inspiré Robert Crumb et Art Spiegelman et plus généralement le mouvement des comics dans les années 1960.
De plus, l’abolition des hiérarchies, conséquence directe des activités d’avant-garde de ces 50 dernières années, a ouvert la voie au dessin qui connaît aujourd’hui son heure de gloire. Il passe clairement au premier plan au milieu des années 90, lorsque des artistes tels que Raymond Pettibon, Jockum Nordström, Toba Khedoori ou encore Paul Noble sont mieux connus et appréciés, et choisissent spécifiquement ce procédé comme principal moyen d’expression.

STATUT ACTUEL

Actuellement les lieux de visibilité du dessin sont de plus en plus nombreux. Que ce soit au sein de salons tels que Drawing Now, Slick dessin, ou encore Dessins croisés ; de revues ou de magazines : Rouge Gorge, Hey, Roven, Frédéric Magazine, Collections et leur déclinaison web. Les sites les plus généralistes se dotent d’un onglet « illustrations », comme c’est le cas pour Juxtapoz. On peut même voir ce médium se déployer dans des publicités pour des grandes marques telles qu’Adidas, Coca Cola, Peugeot ou dans des clips musicaux pour des groupes tels que Birdy Nam Nam ou Rome. Une édition assez riche a aussi été publiée en 2006 : Vitamine D.
Raymond Pettibon, Untitled, 2002, Lithography,
49.8 x 34.3 cm
Paul Noble, Nobson Central, 1998-1999, 3x4m
Jockum Nordström, Playtime for Dung-Hills, 2000, Pencil on paper,
45.1 x 61.9 cm
Même s’il est vrai que le dessin a pu être favorisé, en ces temps de crise, par son coût, moindre en moyenne par rapport à la peinture, il serait trop restrictif de cantonner l’émulation qui se créé autour de ce médium à des seules questions financières. Notamment pour ce qui est du dessin contemporain. Au-delà du seul exercice de reproduction de la réalité, le dessin, en s’emparant de la technique du collage, ou en explorant les ressources de l’abstraction n’est plus un exercice de reproduction de la réalité, il en créé de nouvelles. La diversité et la richesse de ce médium est sans limite et actuellement le dessin en tant que forme d’art n’a jamais été aussi dynamique. Un collectionneur, Jannick Thiroux, témoigne : « Ce médium pauvre me plaît pour sa fragilité - il faut mettre les dessins à l’abri sous peine de les voir disparaître - mais aussi pour sa force : quelques traits de crayon, quelques touches d’encre et de couleur font naître des œuvres captivantes ».

LE DESSIN INDISSOCIABLE DU GRAPHISME

Tout au long de ce mémoire j’utiliserai un registre, des références, et des notions liées à l’art. Mais pour moi le dessin ne s’écarte en rien du design graphique. Je suis d’avis qu’il ne faut pas se fermer dans une seule pratique, une seule vision des activités plastiques. Pour moi art et design graphique sont étroitement liés et s’influencent mutuellement. La récupération par la publicité de certaines œuvres d’artistes contemporains, ou en vogue, en est aussi le signe. “Le design est une activité liée à une pensée complexe et à une logique originale où la recherche esthétique s’associe aux stratégies industrielles et où la technologie n’est qu’une partie d’un vaste contexte symbolique. Les rapports entre l’art et le design sont beaucoup plus difficiles à mettre en théorie, en raison de leur caractère spontané et discontinu. Il fut un temps où l’on considérait que l’art générait de nouveaux langages tandis que le design les utilisait. Aujourd’hui nous assistons au phénomène inverse [3]...”
Le dessin est présent dès le début de l’histoire du graphisme. Il s’inscrit au cœur de l’apogée de l’affiche de la fin du XIXème siècle via les créations de Toulouse Lautrec, Mucha, ou encore Jules Chéret. Puis ce sont les dessinateurs tels que Savignac, ou encore Jean Carlu et Paul Colin, qui assure une belle continuité au dessin au début du XXème. Vinrent les affiches de mai 68 qui se sont emparées elles aussi de ce médium rapide, efficace et représentatif de l’esprit libertaire du moment. Le dessin a ainsi prouvé sa force aux travers des époques et en adoptant des styles bien différents. Qu’il soit le point de départ à la création, une recherche, une esquisse ou encore une fin en soi, il a toujours fait parti intégrante du design graphique.
Jules Chéret, Affiche pour Les Girard - Folies Bergère, 1877.
Inconnu, Affiche de mai 68.
Raymond Savignac, Publicité pour les Laines d’Aoust, 1949-1951.
Et aujourd’hui encore, lorsqu’on se penche sur le rôle du graphiste, à savoir traduire des idées en images, impossible de ne pas repenser au sens même du mot dessin. Dans ce métier régi principalement par la commande, le graphiste, en tant que professionnel de la communication, se doit d’échanger, de débattre autour d’une idée, d’un projet. Le dessin est généralement la base qui permet de s’orienter, de départager des envies et des propositions, il est généralement le point de départ à l’élaboration d’une idée. C’est pourquoi le dessin reste un savoir-faire essentiel à mes yeux, même si l’ordinateur est aujourd’hui devenu l’outil de prédilection du graphiste.
D’autant plus que c’est un métier qui impose d’être en phase avec son temps, ses techniques, ses modes, et sur ce point le graphisme s’accorde complètement avec le dessin, tant il existe de variantes pour ce médium. Cette pratique multidisciplinaire se retrouve dans différentes branches du graphisme : Illustration, dessin didactique, numérique, technique, industriel, dessin de caractère et même au-delà du graphisme : dans la bande dessinée, la mode, l’architecture, l’art du tatouage, etc.

2. L’EMANCIPATION DE LA FEUILLE BLANCHE

Mrzyk et Moriceau, Extrait du film Looping, 2004.
Jean Dubuffet, Série des sites tricolores (cycle de l’Hourloupe),
1974
Sol Lewitt, Wall Drawing, 1970.

DE NOUVEAUX OUTILS

Les évolutions techniques du numérique ont complètement bouleversé la façon dont travaillent les graphistes, et ont aussi influencé les manières de pratiquer le dessin. De nos jours, le coloriage se fait beaucoup plus souvent de manière informatique, de même que toutes les finitions ou effets que l’on voudrait bien ajouter à une image initialement faite à la main. C’est le cas de Jason Levesque, plus connu sous le pseudo Stuntkid. Cet artiste conçoit des images en partant de dessin qu’il va scanner ou en dessinant directement sur Photoshop grâce à une tablette graphique. L’outil informatique lui permet alors d’ajouter de la couleur, des textures qui apportent une densité supplémentaire au dessin. Des techniques plus anciennes comme l’animation, sont aussi revisitées. Les artistes Mrzyk et Moriceau utilisent d’ailleurs cette forme pour la réalisation de leur film Looping, en 2004. Dans cette vidéo, une multitude de dessins animés apparaissent et tournent en boucle. Sans début ni fin, multi axial et psychédélique, ce film hypnotise et entraîne le public dans un univers unique.

DE NOUVEAUX SUPPORTS EXPERIMENTES EN GALERIE...

Dès les années 1960, le dessin se prend à expérimenter, à changer ses outils traditionnels et investit dorénavant de nouveaux supports, comme par exemple le mur. Le wall drawing permet d’apporter via le dessin une réponse spécifique à une situation physique donnée. En agissant de la sorte, l’artiste confronte directement son œuvre à l’espace d’exposition, et peut ainsi s’en emparer pour y retranscrire une émotion, un univers. Jean Dubuffet aborde le cycle de L’Hourloupe en 1962 et décrit parfaitement cette nouvelle approche du dessin lorsqu’il parle de «dessins s’élançant et s’expansant dans l’espace», afin «qu’on puisse habiter la création de l’esprit au lieu de seulement la regarder prudemment dans un cadre au mur [4] ».
Dès 1968, Sol LeWitt conçoit également des dessins à exécuter à même le mur. Ils les accompagnent d’un certificat et d’un diagramme qui permettent à des assistants de les réaliser. « Le plasticien offre ainsi une création bidimensionnelle, dans laquelle le cheminement intellectuel – constitué d’esquisses, de modèles, d’études ou de conversations ­– prime sur l’objet final. Cette distinction entre conception et réalisation scelle l’autonomie de l’œuvre, sa forme ne dépendant pas de la subjectivité du créateur [5].» Le wall drawing est alors perçu comme une installation permanente même si elle est détruite. «Quand quelque chose est fait (dans l’esprit) il ne peut être défait» dit Sol LeWitt en conclusion de ses phrases «On Wall drawings [6]»
Jean-Luc Moerman, Exposition Jean-Luc Moerman, Centre d’Art
Conteporain La Criée, Rennes, 2004.
Mrzyk et Moriceau, Exposition Moonraker, Air de Paris, 2004.
Martin Lord, Exposition Trickster, Québec, 2011.
Le dessin prend alors une tournure nettement plus physique et peut même s’appréhender comme une véritable installation. Plus récemment, le travail de Jean-Luc Moerman en est un parfait exemple. Sa pratique du dessin s’applique aussi bien sur du papier ou des photographies de magazines, que sur le mur. Les formes qu’il crée sont abstraites mais profondément organiques, les motifs semblent relever de logotypes tout en étant en perpétuelle mutation. Quelque soit son support, cet artiste génère une circulation constante d’œuvres hybrides qui procèdent par contamination, tatouage, mutation. Mais c’est un ressenti tout autre qui nous submerge lorsque nous nous retrouvons entourés par cette abondance de formes au sein d’une salle d’exposition au travers d’un wall drawing et non pas simplement dans la position statique du spectateur face à l’œuvre dans un cadre.
D’autres artistes ont eu recours à cette pratique, comme Mrzyk et Moriceau, qui propose aussi une réflexion sur le cadre. « Le cadre suffit-il à faire art et quelles peuvent bien être les réflexions que se fait un cadre ? Un cadre, mi-homme mi-objet, duquel s’échappent une foule de cadres comme autant de pensées pour englober la totalité de l’espace d’exposition, impliquant physiquement le spectateur, obligeant parfois son corps à faire des contorsions [7] .»
Martin Lord questionne lui aussi la place du dessin au sein d’un espace via une scénographie toute particulière. Des cadres penchés, des wall drawings, mais aussi des images qui investissent les angles… Le dessin devient alors un volume à part entière. Au cours de l’exposition « Fake empire », il propose en 2010 une mise en espace où l’image, l’objet et le dessin animé cohabitent pour créer un paysage déroutant, tant dans la géographie, le lieu, que dans la narration qui émerge de l’ensemble.
Toujours dans le cadre de l’exposition, le duo de graphistes M/M exploite lui aussi le dessin dans l’espace mais dans le sens d’un motif. Ils reprennent au cours d’un interview la définition du sémiologue Charles S. Peirce, affirmant créer des « icones, indices, symboles » afin d’exprimer leur point de vue singulier sur le monde. Leur choix de s’affirmer comme graphistes (et non comme plasticiens) trouve d’ailleurs son origine dans une volonté de récupérer les outils de production de l’ère du tout-produit afin d’en détourner la substance, et de créer ainsi un dernier rempart esthétique à la marchandisation [8].
Pour cette nouvelle vague de graphistes et de plasticiens, auxquels on peut ajouter Bruno Peinado, Vidya Gastaldon, Julien Carreyn, ou encore Antoine Marquis, la question de l’agencement du dessin dans l’espace et sa recontextualisation se pose au même titre que pour une installation ou une sculpture, son sens n’est plus seulement délimité par la feuille ou un cadre cloisonné. Les séries d’images se déclinent par association d’idées comme une seule et même pièce, dont le sens n’est plus seulement lié au contenu-même de l’image figurée, mais aussi à la manière dont il est disposé [9].
Nous constatons alors que les artistes renouent avec la pratique du wall drawing dans le but de se saisir des espaces du musée. Le dessin devient alors une expérience physique à part entière. Cette approche apparaît aussi dans un tout autre contexte : celui de la ville.

... MAIS AUSSI DANS L’ESPACE PUBLIC

L’espace qu’offre la ville permet de s’exprimer depuis longtemps au sein de deux champs possibles : les espaces « programmés », j’entends par là les espaces d’informations qu’offrent les services municipaux, les zones réservées à l’affichage publicitaire, mais aussi au sein de constructions publiques. On peut d’ailleurs voir le dessin s’y exprimer dans une tradition beaucoup plus décorative via le développement de la procédure du 1% artistique qui apparaît en 1951. « Cette obligation de décoration des constructions publiques est une procédure spécifique de commande d’œuvres d’art à des artistes. Elle impose aux maîtres d’ouvrages publics de réserver un pour cent du coût de leurs constructions pour la commande ou l’acquisition d’une ou plusieurs œuvres d’art spécialement conçues pour le bâtiment considéré [10]».
Cette démarche permet au dessin de littéralement s’inscrire dans notre quotidien. Stéphane Calais a réalisé de nombreuses commandes notamment pour le collège Louise-Michel de Lille où il a créé une série de pièces – en particulier du mobilier – ponctuées par un grand wall drawing dont les éléments semblent tomber du ciel. Olivier Nottellet est lui aussi un artiste qui a participé à cette démarche et réalise l’œuvre intitulée « Le Dégel » à la Maison commune emploi formation et École de la deuxième chance de Toulouse. Ce wall drawing se développe dans tout l’espace du hall d’accueil et symbolise le passage des barrières personnelles qui permet l’accès à la connaissance et à la culture professionnelle, il incarne aussi ce moment de passage de l’attente à l’activité. Sébastien Vonier quand à lui, a dû répondre à la demande de la ville d’Agen au sein d’un complexe omnisport. Il a alors investi la moquette de ce complexe, y présentant de manière schématique et codée une carte du massif de la Maladeta où la Garonne prend sa source. Pour prendre toute la mesure de ce paysage – qui, depuis le sol, demeure abstrait – le visiteur doit grimper sur le mur d’escalade au pied duquel l’artiste a installé son œuvre [11].
Ainsi de part la vaste typologie des équipements (écoles, gymnase, commissariats, casernes, hôtels de ville...), le 1 % atteint un public peu familier des musées. Cette démarche offre ainsi un espace au dessin. En opposition à ces espaces programmés, il existe aussi des espaces libres, investis en dehors de commandes publiques.
Gérard Zlotykamien, Palissade de la rue des Archives,1972.
Ernest Pignon Ernest, La peau des murs, Naples, 1988-1995.
Roa, 5e Festival «Asalto Mural Painting», Zaragoza, 2011.
C’est à partir dès années 1960 que va s’opérer une prise en compte de l’environnement urbain dans la création contemporaine. Parmi les initiateurs de cet art urbain nous pouvons citer : Gérard Zlotykamien. Il est l’un des premiers à avoir choisi d’éviter les musées, les galeries et toute forme d’enfermement en préférant libérer ses œuvres et opérer dans la rue. Il développe par la même occasion l’idée d’une œuvre éphémère, vouée à la destruction.
Ernest Pignon Ernest, fait lui aussi office de père fondateur dans l’histoire de l’art urbain et je dois avouer que sa vision des choses me touche tout particulièrement. « Je cherche à activer les lieux, à exacerber leur potentiel ». Ses premiers collages datent de 1966 et investissent le cœur des villes, s’étendant de Naples jusqu’à Soweto, ou encore de Paris jusqu’à Ramallah. Il offre une nouvelle perspective en offrant des images qui entrechoquent passé et présent, art et politique, espace et temps, vie et mort : Pasolini et Le Caravage à Naples, les communards massacrés sur les marches du Sacré-Coeur à Paris, les malades du Sida en Afrique du Sud, Rimbaud dans les Ardennes... Agir de la sorte, à même la rue permet un rapport tout autre de celui de la salle d’exposition. Le public n’est pas le même, un rapport nouveau se créé entre l’œuvre et son public. Certains dessins d’Ernest Pignon Ernest sont restés plus de dix ans collés sur les mûrs des villes. Pourtant le papier qu’il utilise - papier journal - est l’outil le plus modeste qui puisse exister. Ce sont en fait les Napolitains qui ont pris soin de ces dessins pour qu’ils ne disparaissent pas, ils sont venus les recoller, ont veillé sur eux. Ils ont compris le rapport entre ces images et le lieu et les ont adoptées.
Evidemment, ce genre d’interventions n’est pas toujours apprécié. Le street art, le graffiti, sont d’abord perçus comme des activités illégales et ils ont longtemps subi le terme de “dégradation”. Les œuvres de Roa qui présente des animaux plutôt inquiétants, morbides, réalistes et démesurés ont provoqué quelques réactions négatives auprès des riverains. Pourtant cet artiste intervient dans des zones plutôt dégradées de la ville, et c’est en réaction à cet état d’abandon et de dépérissement qu’il s’exprime, développant alors des questions d’occupation du territoire.
Jocelyn Cottencin, La consommation d’oxygène est différente d’un
individu à l’autre, craie, Exposition Allotopies, Rennes, 2004.
Buff Diss, photo de Mick Bradely, 2011.
Jérôme Mesnager, Paris, 2012.
Le graphiste Jocelyn Cottencin a lui aussi investit l’espace public. Entre le dessin et la typographie, il créé en 2005 la pièce : «La consommation d’oxygène est différente d’un individu à l’autre ». Cette phrase est inscrite avec un matériau très éphémère, la craie, sur un mur en dessous d’un pont de voie ferrée. Réalisée à partir d’un caractère qu’il a lui-même conçu, les lettres apparaissent en réserve, par l’association d’un motif végétal. Les mots se succèdent par une sorte de contamination graphique du support. Il faut alors prendre du recul pour lire cette œuvre, incitant le public à s’impliquer dans le jeu de l’image.
Exister dans l’espace public, c’est parvenir à exister au milieu de signes préexistants. Contrairement à l’espace de l’exposition qui se veut visuellement neutre, la ville est un lieu saturé de signes en tous genres : panneaux publicitaires, informatifs, symboles lumineux, traçages à même la route, vitrines, enseignes, etc. Le message dans la ville varie en fonction de la place occupée. Il y a donc une prise en compte, un jeu, ou une résonance qui automatiquement doit être envisagé. Buff Diss, un artiste issu de la scène du street art illustre parfaitement cette notion lorsque ses illustrations à même le sol ou les murs de la ville viennent interagir avec des éléments déjà présents tels que des plaques d’égouts, des panneaux mais aussi des angles, des lignes, etc. Il s’agit là d’une véritable appropriation de l’espace citadin. De même que le travail de Jérôme Mesnager : ses grandes silhouettes blanches communiquent avec les éléments préexistants. Ces derniers définiront leur position ou leur gestuelle. Les corps blancs font donc directement intervenir l’espace réel et inversement.
Ainsi, via cette pratique, la ville devient un territoire d’expérimentation. C’est un moyen de réappropriation, une manière de questionner et de transformer notre perception de l’espace urbain. C’est aussi une confrontation : quelque soit le propos de l’artiste, il doit se confronter à un contexte.

3. LE DESSIN DANS L’ESPACE PUBLIC : UN ART DE CONTEXTE

L’ART CONTEXTUEL VU PAR PAUL ARDENNE

Paul Ardenne s’est intéressé à cette tendance et définit d’ailleurs clairement cette pratique comme étant un art contextuel. Il voit même dans l’émergence de cet art, la configuration d’une nouvelle forme de politisation de l’art. Le fait d’investir le tissu de la réalité de manière évènementielle, d’agir dans l’univers, social, politique et économique, permet d’aller directement vers autrui, de parler à l’autre, mais aussi d’essayer de corriger, d’améliorer en « démasquant conventions, aspects inaperçus ou refoulés » de manière à instaurer un nouveau langage. L’exemple du travail d’Ernest Pignon Ernest cité précédemment en est une illustration parfaite. La rue apparaît comme une large plateforme de visibilité. Le dessin ou même tout type d’art exposé dans la rue va être perçu par des spectateurs involontaires et l’artiste ou le graphiste, s’il décide de prendre cela en compte, peut alors s’orienter vers une nouvelle intention : celle d’un art public. Un art où artiste et graphiste sont conscients de la responsabilité qu’ils prennent en s’imposant à des personnes qui ne l’ont pas demandé.
Dans cette idée, le collectif Fabrication Maison s’applique à regarder et à écouter des lieux urbains en transformation, pour mettre en scène une action graphique. Leur enjeu étant de faire témoigner et vouloir donner une voix, une image à ceux qui habitent les lieux significatifs du tissu urbain. À la demande de la municipalité d’Épinay-sous-Sénart, Fabrication Maison accompagne les transformations urbaines sur l’année 2008 et 2009. Ils procèdent par des promenades urbaines, des ateliers d’images et de reportages pour rencontrer et recueillir la parole des Spinoliens autour de la transformation de leur ville. En agissant de la sorte, ils ouvrent un nouveau regard sur la ville en faisant participer les premiers concernés par les modifications qu’elle encoure : les riverains. La ville est alors rythmée par d’autres repères, d’autres axes. « À force de mots et de signes, les murs se sont révélés non plus limites ou barrières, mais tables d’écritures, lieux de paroles et d’échanges. Et les visages se sont substitués aux murs. Ils ont réinventé la ville, une ville bien plus réelle que celle des plans et des guides. Il faut tellement de visages pour faire une ville [12]
Le collectif Grapus s’est lui aussi engagé tout au long de sa carrière à développer dans une même dynamique recherche graphique et engagement politique, social et culturel. Ils ont réalisé des affiches qui aujourd’hui encore sont reconnues et influencent les jeunes générations par leur éthique à la fois novatrice et engagée. Revendiquant un statut d’auteur, Grapus a toujours milité contre les dérives de la publicité commerciale et l’emploi de ses recettes. Parmi les éléments de style récurrents, on peut identifier l’emploi de l’écriture manuscrite, l’assemblage de techniques diverses (dessin, peinture, photo, texte) et le large recours à un vocabulaire symbolique.
Le travail de Malte Martin, avec le projet Agrafmobil, est lui aussi proche de cette démarche. « Agrafmobile me permet d’exprimer mon envie de recréer, grâce à ce théâtre visuel, un espace public qui donne à voir et à lire autre chose que des signes administratifs ou commerciaux. C’est aussi une tentative de reconquérir l’espace public comme espace d’imagination appartenant à ceux qui y vivent [13].» Malte Martin a ouvert avec Agrafmobile un espace d’expérimentation artistique et de recherche qui investit l’espace urbain et les territoires du quotidien. L’espace public, les publics, l’image, le signe, l’environnement visuel, sensible, sonore sont au cœur de ses recherches. Au cours du projet « takalefaire » réalisé pour le centenaire de la loi de 1901 sur la liberté d’association, il propose un tableau de l’activité citoyenne de Chaumont. Il a donné naissance à des jardins d’images qui ont rythmé la promenade des habitants et festivaliers. S’y sont mêlés des dessins pictogrammés - fruits des rencontres entre Malte Martin et ses associations - et 200 dessins issus des ateliers graphiques mis en œuvre pendant l’année. Les Chaumontais ont pu parler des sons qui les font rêver, ceux qui reflètent leur identité, leur engagement. En bref, « takalefaire » a révélé l’imaginaire de l’activité citoyenne dans les espaces publics.
Ainsi ces artistes œuvrent dans le réel. Leurs projets existent à un moment donné, dans une actualité, et face à un public qu’ils cherchent à éveiller. En investissant le quotidien de la sorte, et en y traitant des questions de notre temps, ils permettent l’ouverture au débat et à la réflexion.

UNE REMISE EN CAUSE DES INSTITUTIONS

C’est aussi une manière de remettre en cause les territoires institutionnels de l’art : musées, galeries, biennales, etc, qui peuvent être vus comme élitistes et d’accès limité au grand public. Dans le cas d’une œuvre investissant l’espace public, c’est une population beaucoup plus large, plus hétérogène et pas forcément amatrice d’art qui va se retrouver en confrontation avec une œuvre. Paul Ardenne insiste d’ailleurs sur ce « principe de confrontation » dans le sens ou ce genre d’intervention « vise une agrégation ou la polémique, jamais le consentement tacite ou mou ». C’est-à-dire qu’en opérant en dehors de la légitimité des institutions de l’art, l’œuvre ne sera pas perçue de la même façon. Cette démarche tant aussi à remettre en cause la définition même de ce qu’est l’art.
Stefen Wright décrit les caractéristiques traditionnelles qui définissent l’art de la manière suivante : pour avoir lieu, les pratiques artistiques doivent être visibles, « elles doivent même jouir du plus haut coefficient de visibilité artistique possible », et pour cela elles doivent avoir lieu dans une œuvre, par l’intermédiaire de l’auteur et ce, devant un spectateur, un public. Les pratiques décrites tout au long de ce mémoire tendent à se défaire de ces normes et c’est en cela qu’elles « relativisent les positions d’autorité et affaiblissent les attributs des experts de l’expression [14] ».
De plus, cet art urbain est complètement éphémère. La non-pérennité est le propre de ces œuvres publiques et non programmées, contrairement au souci de conservation développé dans les musées ou autres. Qui plus est, ces pratiques amènent aussi la question de la signature. Un exemple avec le graffiti : son but est de se montrer tout en restant anonyme (grâce à un pseudo). L’artiste inconnu n’est reconnu que par son œuvre. Il s’efface derrière son travail tout en voulant être vu. Cela remet en cause le statut même de l’artiste.

LA RÉCUPERATION PAR LA PUBLICITE

Investir les murs de la ville est aussi un moyen de présenter d’autres esthétiques que celles qui nous sont imposées via la publicité ou les institutions publiques. Mais paradoxalement, on peut voir que les grandes marques s’emparent de cet art de rue pour promouvoir leurs produits et leurs insuffler une image plus jeune ou plus rebelle – en particulier pour celles qui reprennent des actions issues du street art – ou plus tendance pour la récupération du dessin. Dans le spot publicitaire Easy Life réalisé pour Peugeot, la séquence est une alternance de dessins animés et de vidéo. La partie animée fait allusion à l’imagination, tandis que la partie filmée implante l’action dans le réel. Il s’agit là d’une véritable collaboration puisque les dessins ont été réalisés par Mrzyk et Moriceau.
La marque Converse a elle aussi fait appel à plusieurs graffeurs pour illustrer leur nouvelle campagne baptisée Just Add Color. Lancée dans plusieurs villes d’Allemagne, d’Autriche et de Suisse, cette campagne se décline en affichage 4×3 m classique, mais aussi via une vaste opération de guérilla marketing [15] directement inspirée du Street art et relayée sur YouTube. Ce genre de promotion permet alors de créer le « buzz », de se faire remarquer, d’agir dans des lieux inhabituels et de toucher directement le consommateur visé.

... ET LES RÉACTIONS QUE CELA SUSCITE

Cette campagne n’est pas appréciée par tous, les puristes du street art y sont en particulier opposés. Ceux-ci voient d’un mauvais œil l’intrusion de la publicité dans le street art et l’utilisation de ses fondamentaux à des fins de marketing. En effet on peut y voir une pratique opportuniste. Il est clair que par essence publicité et art urbain sont deux univers totalement différents voir même antinomiques et irréconciliables. La publicité cherche à faire vendre un produit, à redorer une marque, alors que le street art cherche à être présent et à montrer qu’il existe. Il s’agit d’utiliser des codes pour récupérer l’image de l’art urbain mais en oubliant ses bases et sa nature propre. Il s’agit de vendre comme si l’on donnait – une œuvre investissant l’espace public, on « tombe dessus », elle apparaît comme une surprise, or la publicité est là dans un but concret : vendre un produit.
Kidult, un street artiste français dénonce clairement ces pratiques de marketing autour du street art. Sa pratique consiste à taguer à grand coup d’extincteur les six lettres de son blase « KIDULT ». Ses victimes sont les vitrines des grands magasins de luxe telles que Agnès B., Louis Vuitton, Hermès, Yves Saint Laurent, ou encore Castelbajac. Il dénonce par ce geste fort et authentique la société de consommation et l’utilisation de la culture du graffiti comme image commerciale.
Grapus, La Paix ! La Terre en a marre de la guerre, Image
internationale pour la paix, sérigraphie, 60 X 80 cm, 1989.
Aiain Le Quernec, Marée noire, le gouvernement a les mains sales,
Affiche offset, 74x56 cm, Affichage à Quimper, 1978.
Darrin Umboh, extrait de vidéo, affiche pour Terre des Hommes,
2009.
Pour ma part, je pense qu’il est possible non pas de vulgairement reprendre les codes d’une pratique « tendance » à des fins commerciales mais plutôt de chercher ce qui pourrait rendre les moyens de communication plus « intelligents ». Il est possible d’investir l’espace public de manière plus créative, ingénieuse, ludique ou surprenante comme j’ai pu l’aborder précédemment avec le travail de Grapus, Fabrication maison ou encore Malte Martin.
Le travail d’Alain Le Quernec en est aussi un bon exemple. Et dans la façon même dont il se décrit : «Mon métier ? Affichiste ? Le mot est démodé. Graphiste ? Trop technique. Artiste ? Trop prétentieux. Publicitaire ? Pas d’insulte, s’il vous plaît. Je ne suis pas sûr qu’il y ait un mot pour définir ce métier. Je ne suis pas sûr que ce métier existe.» On peut voir que la publicité, même si elle est aujourd’hui totalement ancrée dans notre société et notre fonctionnement, n’est pas inévitable pour le graphiste. Alain le Quernec en est la preuve. Il nourrit une attirance pour l’art public, et notamment l’affiche. L’affiche qu’on voit sur les murs, celle qu’on n’avait pas demandé à voir. Cependant il se rend rapidement compte que cette porte est quasiment fermée par le système publicitaire et que la liberté de création telle qu’il l’entend est de plus en plus restreinte. Les années d’études qu’il à entrepris en Pologne dans les années 1970 lui ont permis d’être un témoin privilégié du travail des graphistes Polonais, qui, à l’époque, avaient pris le pouvoir de l’affiche. Ces années influenceront de manière décisive son travail, l’affiche prenant tout son sens : une prise de position sur un sujet et la capacité d’exprimer un point de vue, de faire circuler des idées et des informations tout en privilégiant l’éthique et l’esthétique.
Plus récemment, le travail de Darrin Umboh pour Terre des Hommes, une association hollandaise humanitaire est lui aussi un exemple brillant. Ce graphiste et illustrateur est intervenu directement sur le panneau d’affichage destiné à la publicité. L’affiche est créée sur place, directement faite au feutre, elle est unique, et devient alors une sorte de performance artistique : pendant que le graphiste s’exécute, les gens s’arrêtent, se questionnent, admirent. L’affiche crée une rupture avec le paysage urbain et le monde des publicités en s’inscrivant de la sorte dans le réel.
Toujours dans cette démarche critique envers la publicité, il faut aussi citer le travail de Mathias Schweizer. Etienne Bernard, commissaire de l’exposition Vasareline en 2007, décrit de manière assez claire les motivations de l’artiste : « il se nourrit de la culture visuelle dont il est consommateur/usager comme chacun de nous, la détourne et la questionne ». En effet, Mathias Schweizer est doté d’un solide point de vue critique sur les systèmes de communication visuelle. Son travail d’affiche, de flyers, de publicité et de marketing direct, est très axé sur le rythme graphique et la typographie. Dans cet univers où est censé surgir un idéal de consommation, lui compose à partir de motifs répétés, simples lignes droites ou circulaires, reflétant une oscillation visuelle où le gris n’est qu’un effet d’optique. Alors que chaque stratégie marketing s’affuble aujourd’hui d’une mascotte à l’exemple de la SNCF, Cetelem, Nesquick ou encore Banania, « Chaucomont », le golem de chocolat qu’il a créée pour le festival international de l’affiche de Chaumont en 2006, est un monstre de chocolat armé d’un pinceau qui s’affiche en réponse critique et visuelle à la publicité qui pollue l’espace public. L’affiche se décline en plusieurs versions sur lesquelles, Mathias Schweizer intervient en typographie ou en motif.
Beaucoup de graphistes se sont ainsi engagés à aller délibérément à contre courant d’une forme de saturation de nos villes par des messages commerciaux. C’est en affirmant leurs positions que de nouvelles formes apparaissent et enrichissent l’espace public de nouveautés et de plus de beauté.

CONCLUSION

Le dessin a des origines aussi anciennes que les premières peintures rupestres de la Préhistoire. Il est une activité propre à l’homme et l’a pratiqué tout au long de son histoire. Ce procédé reconnu comme fondement de toutes les techniques et pratiques esthétiques n’a jamais été complètement négligé dans l’histoire de l’art mais à eu du mal à sortir de la pénombre. Aujourd’hui le dessin revient sur le devant de la scène artistique et occupe de plus en plus d’espace dans les lieux d’expositions. Il s’impose au travers de nombreuses disciplines, notamment dans le champ du graphisme et ne cesse d’innover.
De nouveaux outils, mais aussi de nouveaux supports. Le dessin gagne à s’inscrire ailleurs que sur son support de base : la feuille blanche. Sur les murs d’une salle d’exposition il s’empare d’un espace pour y retranscrire un univers unique, une émotion, proposant alors une dimension nouvelle, où le visiteur appréhende le dessin de manière physique. Sur les mus de la ville, il se trouve confronté à nouveau public : plus large mais composé de spectateurs involontaires, le public accepte ou non cet art urbain. La ville est aussi un espace riche en signes, que le dessin doit prendre en compte s’il veut s’y inscrire.
Ainsi qu’il délivre un message concret ou qu’il questionne un espace commun à tous, le dessin s’étend, s’ouvre à un plus large public, prouve qu’il existe, et se confronte à un contexte. Il montre que d’autres esthétiques que celles qui nous sont imposées sont possibles, et qu’elles peuvent même parvenir à changer les normes visuelles, notamment celles de la publicité.

BIBLIOGRAPHIE

DEXTER Emma (préface), Vitamine D, Paris, éditions Phaidon, 2006. GAYOT Philippe (dir), Cursif, Arles, revue éditée par l’Association des conservateurs des musées du Nord-Pas-de-Calais et Analogues, maison d’édition pour l’art contemporain, 2011. LEMOINE Stéphanie, OUARDI Samira (dir.), Artivisme, Paris, Éditions Alternatives, 2010. RÉGNIER Philippe, Cent 1%, Paris, Éditions du Patrimoine, 2012.

WEBOGRAPHIE

BÉCOURT Julien « Webmag : Éditions Spéciales » (07/04/09), en ligne sur le site Chronicart, www.chronicart.com/webmag/article.php?id=1536 [consulté en avril 2012].

NOTES

[1] www.fr.wikipedia.org/wiki/Design

[2] Thierry Groensteen, Au commencement était Töpffer,
dans Le Collectionneur de bandes dessinées n°64, printemps 1990, p. 19.

[3] Andrea Branzi, architecte et designer italien.

[4] Jean Dubuffet, Allocution, New York, 1972.

[5] http://www.evene.fr/celebre/biographie/sol-lewitt-30954.php

[6] Arts Magazine, vol 44, n°6, avril 1970 p.45.

[7] http://www.mamco.ch/artistes_fichiers/M/mrzyk.html
Présentation de l’exposition temporaire « Never Say Never Again »
de Mrzyk et Moriceau au musée d’art moderne et contemporain de Genève.

[8] http://fluctuat.premiere.fr/Expos/News/Les-sucettes-a-motifs-des-M-M-Paris-3211208

[9] Webmag : Éditions Spéciales, par Julien Bécourt dans Chronicart.

[10] http://www.culture.gouv.fr/culture/dap/dap/unpourcent/

[11] Cent 1% de Philippe Régnier, édité par les Éditions du Patrimoine,
Collection «Hors collection»,
présenté au Salon du Livre et au Festival de l’histoire de l’art 2012.

[12] Dossier de presse : Livres de villes / images et paroles d’habitants, 2009.

[13] http://www.agrafmobile.net/site0.html

[14] Stefen Wright, Vers un art sans œuvre, sans auteur et sans spectateur.

[15] Le terme Guerilla marketing a été lancé par le livre éponyme de Jay Conrad Levinson,
publié en 1984. Ce terme désigne des méthodes non conventionnelles de marketing.