Lecteur, lecture: les enjeux de la conception éditoriale




Présentation

Dans l’atelier séminaire «Lecteur, lecture: les enjeux de la conception éditoriale», les étudiants de second cycle DGM ont été confrontés à la question de la lecture dans son rapport à l’image et au texte. Un corpus d’images de type historique, culturelle, commerciale, artistique a été constitué à partir de mots clés: lecteur et usager, lecture, lire, etc., entrés sur Google image soit le moteur de recherche dominant du web 2.0. (La nature de ce corpus d’image a été discutée.) Une fois le corpus constitué, les représentations les plus courantes du lecteur et de la lecture ont été dégagées. Puis, les phénomènes propres à l’acte de lecture aussi bien la lecture papier que la lecture à l’écran ont été étudiés à l’appui de textes de référence sur le sujet. De ce corpus de textes et d'images, il a été constitué un contenu éditorial et expérimenté, sous contrainte, diverses façons d'éditer un contenu papier et/ou écran.



Ambiance de travail




Éxpémimentations

Expérimentation de Céline Blancou
imprimer l'enveloppe, imprimer le projet

J'ai sélectionné plusieurs extraits de textes parlant de la linéarité et de la non-linéarité de la lecture. À la suite de ça, j'ai dressé un plan pouvant répondre à la problématique suivante: «La lecture sur papier/et par conséquent l'écriture/est-elle nécessairement une lecture linéaire?»

Chaque partie du plan possède un sens de lecture. Ainsi, chaque partie cohabite sur la même page; le lecteur choisi les extraits qu'il veut lire, en suivant le plan, ou non. Malgré le plan, chaque extrait peut être lu indépendamment.

Un petit plus? Une iconographie (correspondant au plan également) cachée dans le pli de l'édition, pour permettre au lecteur, encore une fois, de s'échapper d'une lecture trop linéaire.

Le tout est à renvoyer à l'adresse indiquée sur l'enveloppe que le lecteur doit également imprimer pour, à son tour, partager son expérience de lecture et ses impressions.



Expérimentation de Mélissa Malo
imprimer le projet

Le lecteur c'est celui qui lit n'importe quoi, n'importe comment, n'importe quand et n'importe où. Peu importe. En effet, ce n'est pas important, parce que la lecture est une activité, un apprentissage, une expérience personnelle, presque de l'ordre de l'intime. On a tous des façons de lire différentes: lentement ou furtivement, seul ou à plusieurs, en silence ou à voix haute, dedans ou dehors, sur papier ou sur écran, avec ou sans lunettes, etc. Mais ce qu'on a tous en commun dans la lecture c'est un moyen d'apprendre, de découvrir et d'imaginer. Dans mon édition, je me suis intéressée à cette question en juxtaposant des extraits de textes (Pinocchio & Robinson, Pour une critique de la lecture d'Alberto Manguel, Comme un roman et Chagrin d'école de Daniel Pennac et Les dossiers de l'ingénierie éducative, «Texte et TICE» de Catherine Becchetti-Bizot) qui présentent chacun un point de vue différent sur l'apprentissage de la lecture. Je me suis également interrogée sur les pratiques de lecture d'un point de vue typographique en faisant le choix que ce soient les notes et les images qui viennent aérer le texte. Par ailleurs, il s'agit d'une édition pensée pour être lue de deux manières différentes: en faisant défiler les pages de haut en bas (scroll) directement sur l'écran ou en tournant les pages de l'édition après les avoir imprimées et reliées sur papier comme indiqué dans la note de montage. Les droits imprescriptibles du lecteur – titre pour citer (encore!) Daniel Pennac – est donc une édition qui a pour ambition de parler de l'apprentissage de la lecture en terme de fond et de forme.



Expérimentation de Camille Belloc
imprimer la notice, imprimer le projet

De nos jours la lecture est en «mutation», nous constatons que sur écran l'attention du lecteur est bien souvent déviée du sujet principal par des informations annexes. Dans cette édition sont regroupés des textes traitant de la dispersion de l'attention chez le lecteur et d'une recherche de performance (de rapidité et de quantité) dans l'absorption d'informations.

Les textes sont classés et mis en page de façon à créer un fil conducteur pour guider le lecteur. Les images présentes traitent de ythme de lecture et de hiérarchisation d'informations. La police de caractère choisie est l'Avenir light, conçue par Adrian Frutiger en 1988. «L'Avenir conserve la simplicité et la clarté des géométriques, mais avec plus de grâce et une meilleure lisibilité aux dépends de la pureté graphique» [1]. Le blanc de la page est mis en valeur, afin de permettre aux lecteurs de ne pas être surchargé d'informations et d'avoir sans doute une meilleure compréhension des textes.

[1] Manuel d'anatomie typographique Stephen Coles, Pyramide, p137




Le texte numérique

Article de Marine Illiet
extrait de la revue Échappées n°3

Le transfert d’un texte d’une matérialité papier à une «matérialité numérique» le transforme formellement et physiquement. En effet, l’écran est une technologie qui transforme le texte en fichier et le dote, d’une dimension computationnelle c’est-à-dire d’un ensemble d’instructions définies par le fichier texte; permettant de concevoir et de produire l’image de celui-ci à l’écran Il le dote également d’une dimension réticulaire c’est-à-dire de la possibilité de créer des liens visibles et non visibles avec son environnement.

Les supports de diffusions numériques sont multiples et multiformes et induisent de nouvelles pratiques de conception éditoriale. La structuration d’un contenu doit permettre de saisir rapidement l’organisation et la navigation au sein d’une page ou d’un ensemble de pages en prenant compte de l’ensemble des processus de lecture, des caractéristiques techniques et graphiques dont notamment la composition de la page, la hiérarchie et le choix des polices de caractères. C’est ce que l’on nomme l’architecture de l’information c’est-à-dire la création d’un système de catégorisation. Il permet la formation d’une structure rationnelle et ordonnée qui a pour but d’articuler hiérarchiquement l’ensemble des éléments formant le contenu.

Dans cet article, nous partirons du constat que les évolutions du texte numérique ne prennent pas suffisamment en compte la question de la lecture à l’écran. Pourtant, celle-ci a ses propres spécificités sur des questions de lisibilité, structuration, usages, etc. Nous sommes encore aujourd’hui trop souvent dans un copier-coller des procédés et processus de conception du papier. Or, des dispositifs et des pensées natives des supports de lecture numérique existent. Nous allons donc essayer de définir les procédés et les pensées de conception qui participent à l’établissement de la lisibilité, des usages et de la compréhension d’un contenu numérique.

Relation forme contenu

Les écrans ont modifié notre système de reconnaissances du contenu. Les textes ne sont plus inscrits dans des formats séparés physiquement aux dimensions mesurables, mais inscrits dans des types de site, par exemple les blogs, les sites vitrine, les applications mobiles, les sites de e-commerce, les sites communautaires, etc. Ces formes standardisées mises à disposition des utilisateurs sont des systèmes de traitement de contenu qui par leurs dispositifs techniques déterminent des formes et induisent des pratiques de lecture différentes. Les CMS (les Systèmes de Management de Contenu) nous proposent des outils qui facilitent la publication éditoriale numérique en proposant une interface d’inscription de contenus sans passer par une phase de programmation. Tout comme la grille, les CMS sont des outils d’aide à la conception graphique qui ne sont pas des règles absolues du comportement de contenus.

Les CMS peuvent contraindre la conception en proposant un système de grille liée à un type de site. Or, ces grilles sont construites en dehors de la connaissance du contenu et peuvent donc provoquer des incohérences entre le fond et la forme. Nous pouvons prendre l’exemple des revues en ligne en science sociale diffusée par le biais du CMS de revues.org. Il propose un dispositif organisationnel standardisé dans le but de diffuser numériquement l’ensemble des articles proposés par une revue. Lorsque l’on passe d’une revue à une autre, il n’y a aucune différence structurelle ni organisationnelle entre chaque entité. On peut noter des différences d’ordre esthétique, le choix d’un cadre coloré ou l’insertion d’un logotype.

Les CMS sont des outils nécessitant une connaissance des langages de programmation dans le but de pouvoir personnaliser, enrichir les typologies de formes de contenus et ainsi que de concevoir des éditions avec une réflexion sur les usages et les enjeux de la diffusion numérique.

L'organisation du texte

Dans son article «Web Design is 95% Typography», Oliver Reichenstein écrit : Contrôler la typographie n’est pas seulement une nécessite de base du design, savoir comment traiter un texte en tant qu’interface utilisateur est un facteur-clé pour la réussite d’un site web[1]. L’auteur souligne ici que le texte devient un espace d’interaction, une interface utilisateur, qui propose au lecteur un appareil sémantique parsemé d’hypertextes. Les liens hypertextes font partie du paratexte[2] numérique. Il permet de passer du contenu lu à un contenu lié par un clic de souris. Les liens sont des marqueurs d’usage qui organisent, contraignent, orientent et informent de manière non linéaire la navigation au sein d’une page. Ils proposent en cours de lecture de faire des choix qui offrent la possibilité de personnaliser son cheminement et dans le but de répondre au besoin de l’usager. Ils peuvent être de différentes natures : informationnelle (notes de bas de page ou mots clefs) ou structurant (menus de navigation ou liens externes). Il est destiné aussi aux serveurs qui structurent le texte hiérarchiquement selon le sens et l’usage, selon deux échelles: la macro-structure et la micro-structure. La macro-structure est la représentation schématique, cartographique du fonctionnement d’un texte et la micro-structure, la formalisation de la hiérarchisation du contenu.

Choix typographique

Le premier outil de structuration que l’on peut nommer est la grille typographique. Avec la non-standardisation des formes-écrans, cet outil s’est adapté aux contraintes techniques, technologiques de ce support. Mullër Brockmann, dans son ouvrage «Grid Systems in Graphic Design» explique que la conception d’une grille implique de prendre en compte les proportions de la page à imprimer. Or la page numérique ne peut avoir de proportions fixes ou standardisées à cause du grand nombre de format d’écran. La définition d’une page papier ou numérique ne dispose pas des mêmes caractéristiques. Une page imprimée propose un format dit «absolu» avec des limites fixes alors qu’une page-écran propose un format dit «relatif» c’est-à-dire qui n’est pas fixe et qui peut être redimensionné. Ce dernier oblige donc le contenu à une grande flexibilité et à des qualités adaptatives. C’est Ethan Marcotte, Web Designer indépendant qui développât le premier la notion de «responsive design». C’est un processus de conception éditoriale numérique qui propose une optimisation de la lecture et de la navigation, quel que soit le type de format, de navigateur ou encore de système d’exploitation. C’est un principe basé sur un redimensionnement de contenus adapté à la taille de l’écran et à sa gestuelle.

Mark Boulton, designer graphique anglais propose, pour la conception d’une page-écran de se concentrer non pas sur les dimensions des canvas, (élément de programmation html5 pour créer un espace de génération de formes, d’images ou de textes), mais plutôt sur un élément de contenu donnant les proportions de l’espace de la page. Il dit : «Pour concevoir des designs réellement adaptés au web – quel que soit l’appareil – nous devons nous débarrasser de l’idée que nous créons des mises en page pour un canvas donné. Nous devons aborder le problème dans l’autre sens, et créer des mises en page à partir de leur contenu»[3] . Il nous semble nécessaire de penser la relation entre le fond et la forme du contenu mais également de prendre en compte le support numérique en tant qu’il implique à la fois des compétences techniques par un apprentissage des langages de programmation et une connaissance des usages et des pratiques de lecture.

De l'importance d'une police

Une police de caractères a pour fonction première de donner à lire un texte, de communiquer par l’écrit un message. Elle participe à un écosystème constitué de mots, de phrases, de paragraphes, qui doit être maitrisé dans sa forme et sa structure. Les procédés de conception numérique insèrent le texte dans des blocs de proportion prédéfinie que l’utilisateur peut redimensionner en changeant soit de support soit de taille de fenêtre. Ceci a pour conséquence un rétrécissement ou une augmentation du nombre de mots par ligne. L’adaptation des règles typographiques sur écran est de plus en plus maitrisée. Grâce au HTML5, nous pouvons maintenant introduire des questions d’espace fine ou encore de césure. Le designer met ainsi en place des stratégies de conception par le langage de programmation dans le but d’anticiper les qualités et proportions d’affichage des différents environnements. Il maitrise l’ensemble des «dispositifs structurants» pour rendre la lecture lisible sur un écran. Il maitrise l’interlignage, le corps, la graisse de la police de caractères, les espaces mots et fine ainsi que le contraste. Ces paramètres sont liés à la distance de lecture entre l’œil de l’usager et la surface éclairée de l’écran. La matérialité des surfaces technologiques ne réfléchit pas la lumière de la même manière que le papier. Les appareils de type «liseuse», contrairement aux tablettes ou écrans d’ordinateur qui sont multi-usages utilisent un système de rétro-éclairage ou encore d’émission de photons, proposant un dispositif uniquement orienté sur la lecture. L’utilisation de l’encre électronique en niveau de gris permet une lecture moins fatigante pour l’œil humain en proposant un contraste et une luminosité adaptée à la lecture de texte long. Pour ce qui est de la nécessité d’utiliser des polices de caractères spécifiquement dessinées pour l’écran, ce paramètre peut aujourd’hui être remis en question avec l’augmentation continuelle de la résolution de l’affichage. Les écrans «retina» développés par Samsung Electronics en sont un bon exemple. Ils proposent une résolution constituée d’une forte densité de pixels afin que l’œil humain ne soit pas en capacité de discerner ou de constater la pixellisation des contenus iconographiques et/ou textuels. Ce développement technologique remet en question la nécessité d’une police de caractères pour un usage spécifique à l’écran.

En somme, le texte numérique implique des processus de création et de diffusion propre à la culture des écrans. Il nécessite la création d’un vocabulaire lié aux technologies et techniques des supports utilisés, mais aussi une connaissance approfondie des enjeux et usages de la typographie. La mise en espace d’un texte numérique nécessite la maitrise et la compréhension de l’ensemble des processus de lecture et des caractéristiques techniques et graphiques liées au support de diffusion.

[1] Olivier Reichenstein, “Web Design is 95% Typography”, https://ia.net/know-how/the-web-is-all-about-typography-period ; “Control over typography is not just a basic design necessity, knowing how to treat text as a user interface is the key factor for successful Web design”, traduction du présent auteur

[2] Gérard Genette, Seuils, points, 1987. Le paratexte est l’ensemble des messages accompagnant un texte et participant à sa bonne compréhension comme par exemple les notes de bas de page, les titres, les renvois, les épigraphes, etc

[3] Mark Boulton, «A Richer Canvas» 2011, http://www.markboulton.co.uk/journal/a-richer-canvas




La linéarité de l'écriture et de la lecture

Article de Céline Blancou
extrait de la revue Échappées n°3

«L'écriture est le prolongement de la lecture. Il faut cesser de supposer une césure qualitative entre l'acte de lire et celui d'écrire. Le premier est créativité silencieuse, investie dans l'usage qu'on fait d'un texte ; le second est cette même créativité, mais explicitée dans la production d'un nouveau texte. Lecture et écriture sont inséparables. Tout le monde lit et tout le monde écrit. La vie quotidienne, domestique, est jalonnée de menus textes écrits, de billets, de listes de commissions, de lettres destinées à l'administration ou à la famille, de lettres d'amour. [1

La linéarité de l'écriture est en lien étroit avec la linéarité de la lecture. L'une engendre l'autre. Elles sont ancrées dans notre culture et nos habitudes. En ce sens, la moindre tentative de renversement de cette linéarité entraîne une désorientation ; le lecteur étant obligé de changer ses habitudes. Avec le développement de la lecture sur le web, de nouveaux modes de lecture sont apparus. Cela a provoqué de vives réactions et débats dans le domaine du livre. Des théoriciens, ingénieurs et historiens - comme Claire Belisle, Roger Chartier ou encore Frédéric Kaplan - ont cherché à confronter les supports papier et écran et à interroger la domination de l’un par l’autre. Avant d’en discuter, revenons sur l’apparition de l’écriture linéaire dans notre quotidien et les habitudes de lecture qui y sont attenantes. Nous nous appuierons sur deux moments historiques forts : l’imprimé et le web.

La linéarité de l'écriture et de la lecture

L'écriture ainsi que ses supports ont connu plusieurs phases déterminantes dans l’histoire de leur création à aujourd'hui. L'une des plus importantes est probablement le passage à l'écriture linéaire. On observe quasi-simultanément l'apparition de la mythographie qui provoque un changement au niveau du mode de répartition des signes sur leur support. Ces signes qui s'organisaient de façon assez primitive et dont le placement dans l'espace pouvait paraître assez libre, prennent alors la «forme» d'un enchaînement linéaire strict. Au Moyen-âge, cette ligne d'écriture a été appelée «Linea vitae sacrae». Selon Anne-Marie Christin, celle-ci «était la raison suprême, le Verbe de Dieu [...][2]». Leroi-Gourhan disait à propos de cette linéarité que «la ligne lui paraissait constitutive de l'écrit parce qu'elle était pour lui la représentation évidente et comme naturelle du pouvoir : en montrant les effets graphiques de la dynamique gestuelle, elle suggérait celle de la parole [...]».Aujourd'hui, comme le souligne Claire Belisle, les livres imposent globalement ce mode de lecture linéaire.

Cette linéarité profondément inscrite dans notre patrimoine culturel est mise en question au moins depuis le tout début du 20è siècle notamment par les artistes d’avant-garde. Par exemple, le littérateur Stéphane Mallarmé avec «Un coup de dés jamais n'abolira le hasard»[3] provoque une rupture avec la linéarité de la lecture traditionnelle. Anne-Marie Christin dit à ce propos: «pour la première fois de leur histoire, les héritiers de l'alphabet que nous sommes ont pris conscience du fait qu'ils ne disposaient pas simplement, avec ces quelques signes, d'un moyen plus ou moins commode de transcrire graphiquement leur parole mais d'un instrument complexe, double, auquel il suffisait de réintégrer la part visuelle – spatiale – dont il avait été privé pour lui restituer sa plénitude active d'écriture.» Au Moyen-âge, des tentatives de ce genre avaient déjà été expérimentées. L'apparition de la page glosée et des lettrines démontrait déjà un désir de développement du texte pour varier les reproductions et développer une lecture originale et agréable. Hélas, elles ont disparu presque aussitôt étant donné leurs coûts élevés et une durée de réalisation trop longue. L'imprimerie va lors de son développement bouleverser les codes graphiques du livre grâce, notamment, à des techniques d'impression rapides.

Les nouveaux modes de lecture avec l'apparition du web

Selon Roger Chartier le livre propose une lecture dans sa totalité ; la matérialité du livre mettant le lecteur face au texte dans son intégralité tandis que le web offre une lecture discontinue et segmentée. En effet, le web favorise l'immédiateté et apporte au lecteur une masse d'informations. D'après Cédric Biagini et Guillaume Carnino, «le numérique, «hypertexte» et multimédia, induit une «hyper-attention» que des psychologues américains opposent à la deep attention (l'attention profonde) que nécessite la lecture linéaire sur papier.» Cette discontinuité dans la lecture favorise les lectures brèves notamment celles liées à l'information et aux faits divers. On remarque qu’avec le développement du web, les supports papier évoluent et en conséquence la lecture également. Par exemple, des magazines papier vont proposer à l’instar du web des lectures furtives par le biais d’une succession de courts articles. Ainsi, le support papier, tout en gardant son rôle de lecture «attentive» via le livre, se met au diapason du web et propose, des revues adaptées aux lectures furtives. On remarque encore l’usage dans les magazines papier de «couleurs tape-à-l’œil» telles que le fluo et de nouvelles façons «d'accrocher» le regard du lecteur à travers des titrages parfois démesurés. La prolifération du web étant fulgurante, le monde de l'imprimé s’est mis au diapason du web, notamment dans le secteur des magazines.

Les limites des boulversements du web

Michel Melot, dans «Livre»[4] parle du rapport «intime et ubiquiste» que le lecteur entretient avec ce support. L’apparition du web et de l'ordinateur portable comme support de lecture crée un tout nouveau lien entre l'utilisateur et l'objet. Par exemple et même si cela peut paraître dérisoire, l'utilisateur est contraint par l'autonomie de la batterie qui conditionne le temps et l'espace de lecture, et nécessite une prise électrique à proximité.

Chantal Horellou-Lafarge et Monique Segré soulignent dans leur ouvrage «Sociologie de la lecture» que «l'arrivée de la communication par internet pose de nouveaux problèmes dans le contrôle de la circulation internationale de l'écrit»[5] . Cette prolifération de l'écrit par le biais du web laisse à la fois place à des problèmes de gestion de droits, des problèmes de véracité de l'information diffusée et des problèmes de lisibilité graphique, notamment dans la gestion des différentes langues pour un même contenu.

Un problème d'accès à cette culture entre aussi en jeu. Une fois sortie du système scolaire qui a pris en charge cet élément d’apprentissage, l'accès à cette culture du web est limité aux moyens de l'utilisateur. Lors d'un entretien à l'École Supérieure d'Art des Pyrénées en 2014, Emmanuël Souchier le souligne : «La dimension publicitaire du marketing est «au service de» et consiste à dire que ces outils sont des outils de démocratisation de l'écriture. C'est faux. Pourquoi? Parce que quand on dit cela, on balaye toute la complexité que l'on demande aux usagers. On oublie de penser la dimension éducative. On oublie de penser la dimension des différences sociales et culturelles. Et on les réduit à l'idée selon laquelle la technologie nous amènerait la démocratie. Il n'y a pas plus difficile d'accès que ces objets. Il faut les apprendre et on ne les apprend pas tous n'importe où, ni n'importe comment. Il faut avoir accès à une culture.»

Pour conclure

La linéarité de l'écriture et par conséquent, la linéarité de la lecture, dépendent à la fois de leur support, de l'utilisateur ou du lecteur, du contexte de lecture et du contenu qui est lu. Le web et le livre proposent des façons de lire différentes sans pour autant que l'une soit plus adaptée que l'autre. Il est réducteur de confronter le livre au support numérique ; ces deux supports ayant leurs propres caractéristiques et proposant des types de lecture foncièrement différents. Malgré l'apparition et le développement exponentiel du web, le livre subsiste car à l'heure actuelle, il reste un symbole de culture et d'éducation que l'État s'empare pour l'apprentissage de la lecture en milieu scolaire (le taux d'impression de livre a même augmenté depuis l'apparition du web) ; ceci étant la preuve que les deux supports peuvent coexister sans empiéter l'un sur l'autre, parfois même en étant complémentaire l'un de l'autre. Beaucoup d'écrits, comme celui de l'ingénieur/chercheur en intelligence artificielle, Frédéric Kaplan dans «Futur 2.0 : si les livres pouvaient parler»[6] , sous-entendent que, face au développement du web, le livre devrait «s'adapter» aux modes de fonctionnement du web. Bien-sûr, prendre en compte leurs évolutions mutuelles est nécessaire au développement du monde de la lecture, mais ces évolutions ne peuvent-elles pas être simultanées et indépendantes?

[1] Chantal Horellou-Lafarge et Monique Segré, Sociologie de la lecture, édition La découverte, 2007.

[2] Anne-Marie Christin, L'Image écrite ou la déraison graphique, Flammarion, coll. «Idées et recherches», 1995, (rééd. coll. «Champs» 2001), 252 p., réédition augmentée «Champs-arts» 2009. Les citations suivantes sont extraites du même ouvrage. L’auteure est directrice et fondatrice du Centre d'Étude de l'Écriture et de l'Image (CEEI)

[3] Stéphane Mallarmé, «Un coup de dés jamais n'abolira le hasard», paru en 1897 dans la revue Cosmopolis puis en 1914 dans La nouvelle revue française, et republié en 2004 par Michel Pierson et Ptyx.

[4] Michel Melot, Livre,, Paris, l'Œil neuf éd., 2006

[5] Ibid. Chantal Horellou-Lafarge et Monique Segré, Sociologie de la lecture

[6] Philippe Bultez Adams, Maxence Layet et Frédéric Kaplan, Futur 2.0, édition FYP, 2007




notes sur la lecture des images en relation avec le texte

Article de Mélissa Malo
extrait de la revue Échappées n°3

La lecture occupe une place à part entière dans le monde de l'art. C'est une activité qu'on associe souvent à la littérature alors qu'elle est présente dans bien d'autres champs, notamment celui de l'image. Le texte et l'image ont en effet toujours été très liés. Ils ont une histoire commune qui continue d'évoluer aujourd'hui plus que jamais, notamment avec le développement des nouvelles technologies. Ils changent entre autres notre vision de la lecture à tel point que l'on peut se demander quel(s) rapport(s) le texte et l'image entretiennent dans l'acte de lecture et l’interprétation qui naît de leur interdépendance.

Note sur les nouvelles pratiques de lecture

La lecture est souvent représentée par l'image d'un individu lisant attentivement un livre. Or les pratiques de lectures se sont beaucoup développées durant ce dernier siècle. La lecture n'émane pas forcément d'un livre. Elle est présente dans notre quotidien, dans des lieux et des moments différents, sur divers supports. En effet, le développement des nouvelles technologies a permis de démocratiser la diffusion de ces textes-images tant dans les lieux publics que dans les lieux privés. Parfois même, ce sont les lettres ou les textes eux-mêmes qui font image. Dans ce cadre, nous allons nous intéresser particulièrement aux associations entre le texte et l'image qui sont faites pendant les actes de lecture.

Pendant longtemps, la lecture a été associée aux supports papier et liée entre autres à l'activité de lire un texte de fond pour l'instruction ou pour le loisir. Aujourd'hui, il semblerait que la lecture désigne un champ plus large d'activités. Avec le déploiement de la société d'information sur écrans, on parle à ce titre de «lecture numérique». D'autre part, la lecture est devenue – dans la société occidentale – un besoin constant pour s'informer, s'orienter et communiquer. Le développement des nouveaux médias – qui reste en partie différents selon les pays, les cultures et les âges des populations concernées – amène le lecteur à être impliqué dans la lecture différemment que dans un texte sur support papier. En effet, l'hypermédia et l'hypertexte amènent le lecteur à être actif dans sa lecture : il peut ouvrir une nouvelle fenêtre, écrire un commentaire, regarder une vidéo. On en vient d'ailleurs à utiliser le terme d'«usagers» voire même d'«hyperlecteurs» plutôt que celui de «lecteurs» dans ce cas.

Aussi il est légitime de se demander si cette pratique de lecture qui se développe sur des nouveaux outils (notamment sur les écrans d'ordinateur, de smartphone, de tablette numérique, de liseuse), n'est pas une nouvelle activité. Il faut donc redéfinir la fonction de ces outils afin de bien comprendre à quoi ils servent et ce qu'ils nous apportent. Il y a aussi un questionnement à avoir sur le vocabulaire. Est-il toujours légitime d’employer le terme de «lecture»? Peut-être serait-il plus juste de parler d'«hyperlecture» comme le suggèrent Alban Cerisier et Jean-Yves Mollier dans Où va le livre? : «L’"hyperlecture" transforme les relations possibles entre les images, les sons et les textes associés de manière non linéaire par les connexions électroniques ainsi que les liaisons pensables et réalisables entre des textes fluides dans leurs contours et en nombre virtuellement illimité.»[1]

Note sur voir ou lire une image

La société de communication et d'information actuelle affiche un paysage saturé par les messages visuels. On les rencontre dans les affiches publicitaires de la rue, les panneaux informatifs des transports en commun, la signalétique des espaces publics, la navigation sur Internet, les téléphones mobiles, la télévision, etc. Ces messages se présentent sous la forme de textes, d'images, ou de données qui conduisent quotidiennement à différentes situations de lecture.

Le concept de lecture est actuellement en train d'évoluer. Par «lecture», il faut comprendre l'action de lire c'est-à-dire l'activité de compréhension d'une information écrite, soit le déchiffrage visuel qui traduit un langage. Comme énoncé plus haut, le terme de «lecture» n'est plus exclusivement utilisé pour désigner la lecture linéaire. Désormais il peut renvoyer à la lecture des livres à l'écran, à la navigation sur Internet ou encore, aux échanges qui ont lieu via différents réseaux sociaux. De cette manière, «surfer sur Internet», «chatter», «textoter», «tweeter», «facebooker» sont devenus des termes régulièrement employés dans le langage courant, renvoyant tous indirectement à des activités d'écriture-lecture. On assiste à une évolution des supports et des contenus diffusant des données multimédia qui nous amène à expérimenter une nouvelle pratique de la lecture.

Le texte et l'image ont toujours entretenu d'étroites relations. Comme l'explique Sean Hall dans Comment les images font signe, «les images seules sont [si] souvent propices à l'interprétation qu'elles ne permettent pas au lecteur de s'appuyer sur une signification stable. Peut-être est-ce pour cela qu'on éprouve le besoin d'y ajouter des mots […]. Lorsqu'ils interagissent avec des images et des objets, les textes peuvent donc simplifier, compliquer, expliciter, amplifier, confirmer, contredire, démentir, réaffirmer ou contribuer à définir toute sorte de significations.»[2] De la même manière, la forme d'un texte, sa structure, sa typographie permet de faire sens avant même que le lecteur en ait fait l'interprétation sémantique. Et c'est là que l'on peut constater une partie du travail du graphiste qui opère des choix de polices de caractères, de tailles, de disposition des lettres et/ ou des mots dans l'espace, etc. Le designer graphiste conçoit un premier niveau de lecture ; il fait en ce sens du texte une image. Comme l'explique le graphiste Malte Martin qui travaille souvent dans l'espace public, il n'y a rien «de plus normal que de travailler avec [...] le texte et de donner à lire cette «image» dans l'espace […]. Les mots s'émancipent alors de la nécessité de signifier.»[3]

Ces deux cas de figure sont illustrés dans une affiche de Philippe Apeloig. À première vue, celle-ci représente des bateaux navigants sur l'eau. On constate ensuite que ces bateaux sont dessinés avec des lettres qui donnent à lire plusieurs mots : «bateaux sur l'eau, rivières et canaux». Même si le message reste encore vague, il se précise. Enfin, on découvre en petit qu'il s'agit d'une «Exposition» qui aura lieu du «28 juin au 5 juillet 2003». Mais ce n'est qu'à la lecture du titre de l'affiche que l'on peut placer la dernière pièce du puzzle et comprendre qu'il s'agit d'une exposition des VNF Voies navigables de France. Néanmoins avant d'avoir lu le titre, on savait déjà – grâce au dessins typographiques – qu'il s'agissait d'une exposition sur les rivières et les canaux navigables, le titre a seulement permis de spécifier l'information.

Note sur le titre de l'image

Dans le dictionnaire, le titre est défini comme la «désignation d'un sujet traité (dans un livre) ; [ou le] nom donné (à une œuvre littéraire) par son auteur, et qui évoque plus ou moins clairement son contenu.» Or le titre n'existe pas seulement dans le champ littéraire, on le retrouve dans d'autres champs, notamment celui de l'image. Le plus souvent, il s'apparente à un mot-clé, une légende, une expression. Un titre est un message codé, une accroche, il représente et peut avoir une fonction référentielle (il doit informer), une fonction conative (il doit impliquer) et/ou une fonction poétique (il doit susciter l'intérêt ou l'admiration). Le titre fait le lien entre le lecteur et l'image, quel que soit son type. Il détermine donc le regard porté sur l'image et constitue, selon les formules de l'artiste Marcel Duchamp, par exemple, une «couleur invisible» qui lui est ajoutée. Il va guider le lecteur vers l'interprétation que l'auteur a voulu provoquer en anticipant ce que comprendrait, discernerait et/ou ressentirait le lecteur en lisant ce titre soigneusement choisi. Le titre constitue pour lui une des clés qui ouvre la lecture de l'image.

Avec le développement des médias imprimés, le titre est devenu un moyen nécessaire pour renvoyer à une image exposée, publiée et/ ou diffusée. Associés, l'image et le texte (nom, titre, légende) participent à guider le lecteur vers une compréhension et une interprétation. Selon la théorie des actes de langage développée par John Austin, la fonction du langage est d’agir sur la réalité et de permettre à celui qui produit un énoncé d’accomplir, ce faisant, une réaction. Lorsque l'auteur créé une image, il est le seul maître du message qu'il veut transmettre, il peut manipuler le lecteur. Par exemple, à travers son affirmation «Ceci n'est pas une pipe», l'artiste René Magritte fait douter le lecteur : si ce n'est pas une pipe, qu'est-ce donc? C'est cette affirmation inscrite dans l'image qui a provoqué cette interrogation ; et sans elle, le lecteur ne se serait sans doute jamais demandé si l'artiste avait bien représenté une pipe. Dans cette optique, l'énoncé n'est ni vrai ni faux. L'artiste se sert donc du texte pour remettre en doute les convictions du lecteur.

Dans une société où l'image est plurielle, il est devenu nécessaire de les nommer afin de les classer, les indexer et même, les référencer sur Internet. Il est très important de trouver le mot le plus juste, plus représentatif et qualificatif de l'image afin que le lecteur identifie rapidement ce qui est représenté (ou ce qu'il cherche dans le cadre d'une recherche). Dans le dictionnaire Google Images, Felix Heyes et Ben West questionnent le principe fondateur de cet outil qui est de proposer les images supposées les plus pertinentes à toute recherche écrite. Ils ont voulu tester jusqu'à quel point cela était vrai. Pour cela ils ont fait une expérience en représentant les 22416 mots de l'Oxford English Pocket Dictionary par la première recherche trouvée sur Google Images (à noter que toute cette expérience a été menée en anglais et qu'elle aurait été tout à fait différente si elle avait été effectuée dans une autre langue). Le résultat est surprenant car parfois les images trouvées ne correspondent absolument pas au mot-clé qui avait été recherché. Cette expérience démontre qu'un mot ne peut donc pas être représenté par une unique image, tout comme une seule image ne peut pas renvoyer à un mot en particulier.

Le choix des mots utilisés pour le titre ou les courts textes liés à une image est primordial. Qu'il s'agisse du texte ou des images, leur lecture a pour objectif de faire passer un message. Aux débuts de la théorie de la communication, on parlait d'un émetteur destinant un message à un récepteur en vue de lui communiquer une information, un ordre, une émotion, etc. Dans la communication non verbale, l'émetteur et le récepteur sont considérés différemment, ils sont repensés en fonction du contexte dans lequel a lieu la situation de communication humaine. Yves Winkin remet en question ce modèle[4] : plus que l'émetteur et le récepteur, c'est le contexte dans lequel a lieu la communication qui l'intéresse. Le contexte peut interférer dans la réception du message et changer la manière dont le lecteur va l'interpréter. L'émetteur-auteur doit avoir conscience que le message qu'il veut communiquer ne sera pas interprété par le récepteur-lecteur comme il l'aurait souhaité. L'auteur ne peut évidemment pas tout maîtriser, néanmoins il doit essayer d'anticiper les contre-sens qu'on pourrait faire à la lecture de son image et/ ou de son titre, afin de bien transmettre le message qu'il veut communiquer.

Le texte et l'image entretiennent une relation complexe dans l'acte de lecture. Qu'il s'agisse de l'un ou de l'autre, ou des deux associés, il est toujours question de deux personnes : l'auteur, celui qui veut faire passer un message dans un contexte particulier, et le lecteur, celui qui reçoit ce même message dans un autre contexte particulier. Une interprétation née toujours de leur interdépendance : selon le lecteur elle sera différente, mais elle ne sera pas plus vraie que fausse.

[1] Jean-Yves Mollier (direction), Où va le livre?, la dispute éd., 2007.

[2] Sean Hall, Comment les images font signe, traduit de l'anglais par Philippe Mothe, éditions Hazan, 2012

[3] Malte Martin cité dans l'article «La double vie de Malte Martin, graphiste artiste», Intramuros #139, 2008

[4] Yves Winkin, La Nouvelle Communication, 1981, ouvrage dans lequel il a rassemblé les textes de différents anthropologues de la communication non verbale



Bibliographie


  • L’usager numérique, sous la dir. de Lisette Calderan, Bernard Hidoine et Jacques Millet, Collection : Sciences et techniques de l'information, 2010

  • Robin Kinross, Unjustified texts : Perspectives on Typography, Princeton Architectural Press, 2003

  • Robin Kinross, Book design as a school of thought, 2000

  • Michael Fried, La place du spectateur, Gallimard, 1991

  • Hans Robert Jauss, L’esthétique de la réception, Gallimard, 1978 ou coll. Tel, paris, 1990

  • Wolfgang Iser, L’acte de lecture : théorie de l'effet esthétique, Editions Mardaga, bruxelles, 1985

  • Alberto Manguel, Une histoire de la lecture, essai, Actes Sud, 1998

  • Alberto Manguel, Pinocchio et Robinson, Editions L'Escampette, 2005

  • Gustave Flaubert, Le lecteur, mille et nuit, 2001

  • Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, folio, 1995

  • Marin Dacos, Florian Cramer, Pierre Cubaud, Lire à l’écran, Editions B42, 2012

  • Roland Barthes, Le plaisir du texte, Éditions du Seuil, Paris, 1973