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  • De Star Wars à Lady Gaga, du Seigneur des anneaux à Game of Thrones, tubes, blockbusters et best-sellers forment aujourd'hui les facettes d'une culture de masse omniprésente. Un philosophe analyse le phénomène : qu'est-ce que la « pop culture » ? Quels en sont les ressorts, mais aussi les implications existentielles ? Avant d'être un truc jeune et sexy, un graphisme quadrichromique simplifié à l'extrême ou un genre musical qui présente en quantité anormalement élevée des sons de synthétiseur, la pop est une stratégie, un calcul industriel alimenté par une seule obsession : savoir ce que veulent les masses. La pop culture est un ogre qui ingère tout ce qu'il trouve. Mais cette logique de réappropriation l'ouvre paradoxalement aux déclassés, aux freaks et aux minorités en tout genre. Pour l'auteur, ce qui s'y joue est d'abord l'invention de nouvelles identités.

    Il conduit sa réflexion à partir d'analyses fines de chansons, de films, de comics, de romans et de séries, multipliant les digressions érudites en réponse à des questions aussi essentielles que : jusqu'à quel point peut-on détester un ancien groupe indé devenu commercial ? Comment Harry Potter peut-il survivre à l'Avada Kedavra de Voldemort dans la Forêt interdite ? La catégorie de mythe fonctionne-t-elle pour la pop culture ? Par ailleurs, si Obi-Wan Kenobi est si malin, pourquoi laisse-t-il Luke Skywalker faire tout le boulot ?

    Pop culture
    Réflexions sur les industries du rêve et l’invention des identités

    Richard Mèmeteau
    Parution : 16/10/2014
    Format 205 x 140 mm
    Pages : 250
    Prix : 18,50 euros
    ISBN : 2-355-22048-4

    II. SOUPE CAMPBELL

    « Le cosmos. Une infinité de mondes parmi d’autres mondes. Des mondes sans fin. Dans ces galaxies, toutes les réalités possibles existent. Et ce qu’est la réalité dans n’importe quel monde est une pure fantaisie dans tous les autres. Ici, tout est réel et tout est illusion. Ce qui est, ce qui a été, et ce qui sera : tout commence ici avec des mots. »

    Howard The Duck (1986)

    L’industrie hollywoodienne du cinéma est la première industrie d’exportation des États-Unis après l’aérospatiale [1]. Il sort environ cinq cents films par an. Et seule une centaine est produite par les studios. Parmi eux, quelques blockbusters auront le privilège d’être exportés et de rassembler les recettes nécessaires pour faire vivre l’industrie du rêve. 70 % des recettes de Hollywood se réalisent « outremer » comme le rappelait un article récent de Variety [2]. La clé réside donc dans la puissance d’exportation de cette industrie, c’est-à-dire dans l’hameçonnage de l’imaginaire mondial. Les enjeux économiques sont si élevés qu’on ne peut pas s’attendre à ce qu’il n’y ait pas d’effets importants dans la façon même de concevoir la culture dans le monde. Quand bien même aucune recette ne pourrait être effective par ailleurs, il faudrait laisser croire qu’il en existe une.

    Tandis qu’un Godard dissertait librement sur son mépris du scénario[3], ne servant principalement qu’à demander de l’argent par anticipation des scènes à tourner, Hollywood pressentait que le scénario devenait le nerf de la guerre économique. C’est à partir de lui que l’on évalue un budget, c’est aussi à partir de lui qu’on évalue les recettes, et c’est finalement à partir de lui qu’on saura ce qui est bon. Les stars ne suffisent pas. Un producteur (John Truby) peut expliquer sans se forcer que les stars comptent généralement moins que l’histoire : « La grande force du système hollywoodien est de privilégier l’histoire, le scénario. Par conséquent, la présence de stars ou la renommée du réalisateur sont bien moins importantes que ce qu’il y a dans le scénario. Et c’est pour ça que ça plaît au monde entier[4]

    Quand on veut vendre un produit au monde entier, on doit au moins avoir eu la prétention devant ses actionnaires d’avoir un jour soulevé une boîte crânienne et avoir lu ce qui se trouvait au fond. La définition du dénominateur commun de l’humanité est donc subtilement devenue le problème de Hollywood – au moment même où les biologistes, anthropologues, philosophes de tout genre se gardent bien de remettre les doigts dans la machine infernale du concept d’essence humaine. L’empirisme décontracté de John Trudy ne s’embarrasse pas de détails : « Le genre le plus utilisé dans un blockbuster, c’est le mythe. Pour la simple raison que le mythe est le genre qui s’exporte le mieux[5].» On peut lire sous la plume d’un spécialiste des médias et de la culture populaire comme Henry Jenkins que « l’idée selon laquelle Hollywood s’inspire aujourd’hui des structures de la mythologie antique est devenue banale pour la génération actuelle des cinéastes. Joseph Campbell, l’auteur de The Hero with a Thousand Faces (1949), a ainsi fait l’éloge de Star Wars, qui incarnerait ce qu’il qualifie de “monomythe”, à savoir une structure conceptuelle issue d’une analyse culturelle croisée des grands récits du monde[6] ».

    Joseph Campbell est le premier à avoir saisi au vol et labellisé cette idée qu’il existe un fond culturel commun à l’humanité – en l’occurrence, une histoire unique. Par la rencontre fortuite d’une discipline nouvelle (la religion comparée) et du besoin d’un cahier des charges clair en matière de scénario, cette idée a fini, aux débuts des années 1970, par constituer le fond de l’idéologie hollywoodienne, et la structure de beaucoup de récits populaires, autrement dit la structure de beaucoup de blockbusters.

    Mais mythique, la culture pop l’est à trop de niveaux pour que la chose soit sans ambiguïté. Les critiques comme les producteurs jouent du terme « mythe » en confondant ses deux sens fondamentaux. D’un côté le mythe est une caractéristique littéraire. C’est ce qui est composé d’emprunts ou de topoï mythiques : par exemple, dans Star Wars, la risible immaculée conception d’Anakin Skywalker ou la référence à un passé indéfini ou à un univers gouverné par une force tutélaire. De l’autre, le mythe a un but normatif : il est adopté par une culture, il énonce des règles, des normes (Star Wars donne du sens à la vie des fans, et le jediisme énonce des dogmes très sérieux), qui portent un message et qui doivent être crues ou qui possèdent la résonance et le succès d’un mythe (4,85 milliards de dollars pour l’ensemble de la franchise Star Wars[7]).

    Certains patrons de studio, comme Oren Aviv, préfèrent parler en privé de « coup de poker », niant ainsi qu’il existe une quelconque formule du film à succès. Le mythe sert moins à expliquer cette industrie qu’à la légitimer. Dire d’un récit qu’il est mythique revient aussi à dire qu’on doit y croire, qu’il est populaire, ancestral, fondateur. Hollywood se donne un rôle civilisateur, accomplissant la noble fonction d’usine à mythes modernes pour le monde entier.

    HOLLYWOOD OU LE MONOMYTHE

    « Bill Moyers : vous êtes en train de créer un nouveau mythe.
    George Lucas : Je raconte un vieux mythe sous une nouvelle forme. »

    The Mythology of Star Wars with George Lucas and Bill Moyers (1999)

    C’est ce primat de scénario qui est à l’origine de l’annexion par Hollywood du travail d’un honnête professeur d’université de religion comparée. Issu d’une famille catholique irlandaise, passionné par les mythes des dernières tribus nord-américaines, révélé à soi par ses nombreux voyages en Inde ou à Chartres, Joseph Campbell n’a a priori rien d’un insider du show-business hollywoodien. Il parle avec enthousiasme de ce monde perdu où les cathédrales étaient les centres spirituels de toute ville ; il n’est jamais à court d’un récit mythologique sanskrit utile pour résoudre les problèmes de couple de ses amis ou d’une exégèse compliquée de James Joyce pour rappeler le génie de l’écrivain irlandais. Il consacre son existence à ses étudiants, passant sa vie à concocter de longues bibliographies, définitives ou parsemant ses cours de conseils existentiels faussement évidents, comme son préféré : « Il faut écouter son cœur » (follow your bliss).

    Sa carrière commence par un geste surprenant. Campbell s’est en effet d’abord signalé en résistant férocement à l’appropriation de la culture savante par la culture populaire. En 1942, l’universitaire est sidéré par le succès d’une pièce de Thornton Wilder, The Skin of Our Teeth. Il s’agit d’une pièce allégorique, jouant de multiples parallèles bibliques et de ficelles extradiégétiques. L’histoire ne semble pas d’une particulière légèreté, puisque les héros, George et Maggie Antrobus ne sont ni plus ni moins que deux Adam et Ève modernes, rejouant la genèse de toute l’humanité et de ses péchés. Campbell et son collègue Henry Morton Robinson voient aussitôt dans la pièce un emprunt direct au classique de James Joyce dont tout le monde parle mais que peu ont lu tant le livre est abstrus : Finnegan’s Wake. En réaction, ils publient deux articles dans le Saturday Review, en 1942 et en 1943, dont le premier s’intitule « The skin of whose teeth ? The strange case of Mr Wilder’s new play and Finnegan’s Wakenote ».

    Pris dans l’élan de cette polémique, Campbell prend conscience du thème qui sera le centre de son travail : l’éternelle actualité des mythes dans la vie des hommes. Contre Thornton Wilder, son argument favori revient en effet à dire que James Joyce est le premier à avoir compris à quel point les histoires modernes sont des mythes, réécrits à chaque époque et communs à toute l’humanité. Et, en l’occurrence, Joyce est le premier à avoir fait rejouer le mythe fondateur d’Adam et Ève à ses personnages. À l’occasion de ce premier livre d’analyse, Campbell emprunte à l’écrivain irlandais le terme de « monomythe ». Cet emprunt dépasse alors très vite Campbell et lui inspire un travail qui finira par faire son succès aussi sûrement qu’un slogan bien choisi.

    Le sens du concept est en effet transparent et résonne comme une promesse : les mythes de toutes les civilisations pourraient au fond ne former qu’une seule et même histoire, et fournir une unique vérité à ressasser à l’ensemble de l’humanité. Si vous êtes un producteur hollywoodien, vos yeux se changent en dollars, car vous tenez entre vos mains le scénario ultime, capable de s’exporter partout sur le globe, dans n’importe quelle aire civilisationnelle, et dans chaque microvillage. Autrement dit, l’idée que les mythes n’existeraient dans leur pluralité que comme fragmentation d’un mythe initial – idée abstraite, relativement éloignée du monde du consommateur lambda de pop-corn et d’images – est en soi vendeuse.

    Le livre de Campbell qui répond à cette question, Le Héros aux mille et un visages (The Hero with a Thousand Faces), est publié en 1949 et le fait vite connaître hors des cercles universitaires. L’ouvrage est un succès. Car la réponse de Campbell est élégante et satisfait tout le monde. Cette vérité est contenue dans une histoire, simple, que tout le monde connaît, ce qui ne peut que plaire au grand public. Mais le sens de cette histoire doit être décodé, ce qui ne peut que plaire au public savant. Cette histoire unique mais partagée par toutes les cultures est « ce que Joyce appelle le monomythe : une histoire archétypale qui jaillit de l’inconscient collectifnote » et est parfois résumée par la simple expression de hero’s journey (voyage du héros).

    Le livre aurait pu être lu de bien d’autres façons, puisque Campbell y fait également apparaître les étapes de transformation du cosmos par le héros et les étapes de transformation du héros lui-même. Si Hollywood n’avait retenu de Campbell que la deuxième partie du livre, nos blockbusters auraient été bien différents. Campbell y décrit la façon qu’a le héros de quitter le monde et de se dissoudre littéralement, et la Terre d’exploser et de renaître. Il s’agit presque d’un traité de chimie cosmique, agrémenté d’un peu de botanique. Car tout retourne à l’Arbre de vie – l’équivalent mythologique du développement durable, en somme. S’il y avait eu un cinéma américain de la deuxième partie du livre, davantage centré sur ces dissolutions et ces apocalypses, Superman déciderait immédiatement de donner son sang afin de guérir le cancer et la myopienote. Puis il partirait très vite s’abîmer dans la contemplation des galaxies infinies, en emportant seulement une thermos et quelques capes de rechange…

    Mais le monomythe est centré sur la figure du héros, qui est le seul lien entre des mythes qui peuvent être lus séparément – c’est cette partie qu’a lue tout Hollywood. Pour Campbell, le héros est le centre unificateur des autres mythes, car les mythes ont moins un rôle pseudo-scientifique d’explication du monde, que de formation des individus. Plus que nous apprendre à changer le monde, le mythe nous apprend à nous transformer nous-mêmes : « Un héros s’aventure hors du monde de la vie habituelle et pénètre dans un lieu de merveilles surnaturelles ; il y affronte des forces fabuleuses et remporte une victoire décisive ; le héros revient de cette aventure mystérieuse doté du pouvoir de dispenser des bienfaits à l’humaniténote. »

    Le monomythe condense toutes les histoires du monde en un seul mythe mais il comporte un certain nombre d’étapes. Il en existe dix-sept dans la version canonique de Campbell (il multiplie par six la dernière étape du retour), chacune étant susceptible de variantes ou d’analyses détaillées (suivant les modifications qui se produisent dans le héros). Christopher Vogler en comptera douze. D’autres script-doctors, analystes ou scénaristes en tout genre multiplient les étapes au point d’atteindre le chiffre tout aussi mythique de sept cents (ce qui compte est sans doute de pouvoir étirer son séminaire de coaching d’écriture de script aussi longtemps que nécessaire). Beaucoup préfèrent limiter le nombre à sept. Évidemment tout cela égratigne un peu l’unité du récit monomythique…

    Néanmoins, tous s’accordent sur trois grandes étapes : (1) le héros est appelé par l’aventure (« Départ »), puis (2) est comme transformé par son voyage (« Initiation ») et enfin (3) revient vers le monde, changé par l’aventure elle-même et soucieux de partager les trésors avec le reste de sa communauté (« Retour »). La première partie propose un destin, la deuxième une conversion et la troisième une communauté. Avec ces trois concepts, on a la définition du héros : c’est celui qui est destiné à se donner entièrement à sa communauté, « qui s’est entièrement soumis » au cycle social comme individuel de la mort et de la renaissance. Et la formule de son antithèse tombe tout aussi naturellement. L’ennemi ultime sera ou celui qui refuse son destin et refuse de changer/mourir, ou celui qui est défini comme l’« accapareur du bien commun ». Le talent de Campbell est de dire tout ça avec une histoire de mythe bien juteuse par page, en plus des nombreuses références à Nietzsche et autres psychologues fameux aux noms mystérieux.

    En 1977, George Lucas sort le premier film de la double trilogie Star Wars et inaugure le modèle du blockbuster pour Hollywood, c’est-à-dire un film dont le succès est si grand qu’on le compare à une explosion capable de raser un quartier. Petit point d’étymologie : le terme désigne bien une bombe, mais avant d’arriver à Hollywood, il émerge dans le vocabulaire du théâtre. Le succès d’une pièce était supposé épuiser les théâtres voisins et les mener à la banqueroute. Si on lui est fidèle, on devrait dire qu’un film est un blockbuster s’il détruit – en siphonnant leur public – les films concurrents. La métaphore militaire magnifie le vocabulaire du capitalisme et de la libre concurrence, plus qu’elle ne qualifie la débauche d’effets spéciaux ou pyrotechniques. Le blockbuster tire la plupart de ses recettes de ventes extérieures au film (pop-corn ou figurines entourant le filmnote). George Lucas aura l’intelligence de nourrir abondamment le marché des produits dérivés Star Wars, figurines, comics ou jeux (quitte à vendre des boîtes de jouets vides en prévision de figurines qui ne furent envoyées que deux mois après le Noël de 1977). Mais, si ces stratégies commerciales sont décisives, le premier Star Wars a également marqué l’histoire du cinéma par la forme de son scénario.

    George Lucas a lu les livres de Campbell à l’université (deux particulièrement, Le Héros aux mille et un visages et Les Masques de Dieu). Et il décide de les relire pour parachever le script de l’épisode IV de Star Wars. Une fois le film sorti en salle, en 1977, les emprunts au monomythe de Campbell sont assez évidents pour que Lucas reconnaisse lui-même très vite cette filiationnote. L’intention de Lucas se veut très fidèle à la fonction presque thérapeutique et civilisationnelle du mythe chez Campbell : « Il n’y avait pas de mythologie moderne pour donner le sens des valeurs aux enfants, pour leur donner une vie forte de fantaisie mythologique. Les westerns étaient les derniers films de ce genre pour les Américains. Rien n’avait été fait pour les jeunes avec de vrais fondements psychologiquesnote. »

    En 1983, une fois les trois épisodes historiques sortis sur les écrans, la rencontre entre Joseph Campbell et George Lucas a enfin lieu. Campbell et son fils sont invités à voir Star Wars dans le ranch de Lucas pour y partir en quête de leur moi profond. « Ce fut une expérience surréelle. Le matin du premier jour, nous vîmes La Guerre des étoiles. L’après-midi même, nous visionnâmes L’Empire contre-attaque, et le soir, Le Retour du Jedi. Et je pouvais voir ma matière là-dedans, il n’y avait aucun doute possible. Je suis devenu fan et j’ai développé une grande admiration pour ce jeune homme. […] Cette série est une véritable pièce en trois actes : l’appel de l’aventure ; le chemin des épreuves ; et l’épreuve finale : la réconciliation avec le père et le repassage du seuil. » Le professeur et le réalisateur s’entendent si bien que Lucas plus tard n’hésite pas à le désigner comme l’un de ses mentors. Le succès croissant de Star Wars amène Campbell à s’expliquer souvent sur l’interprétation et les emprunts de Lucas à son propre travail, et vice versa.

    Dans une série d’interviews menées par Bill Moyers, et tournées en 1986-1987 en partie dans le ranch même de Lucas où Campbell avait vu le film, Campbell admet que Star Wars joue bien un rôle mythologique au sens plein du terme – reconnaissant par là l’efficacité de ses propres travaux pour produire des blockbusters – et, franchement, qui se retiendrait de dire qu’il a réussi à trouver la méthode pour écrire le meilleur blockbuster de tous les temps ?

    Le succès de Star Wars est une plate-forme de lancement formidable pour les idées de Campbell. Ces interviews sont diffusées en 1988 sur PBS à la télévision publique et regroupées sous le titre Puissance du mythe, qui sera également celui de sa transcription littéraire. Le public américain découvre alors celui qui a officiellement inspiré Star Wars. On lui doit notamment l’idée de la Force, omniprésente mais jamais hypostasiée sous le nom de Dieu, ou encore le très mystérieux « il y a bien longtemps, dans une galaxie lointaine, très lointaine » censé donner sa coloration mythique au film au lieu de le marquer du sceau de la science-fiction. Cette reconnaissance médiatisée par le succès du film de Lucas n’était que le début de la diffusion des idées de Campbell dans le monde du cinéma.

    En 1985, les travaux de Campbell firent l’objet d’un mémo de sept pages écrit par Christopher Vogler. À l’époque, ce consultant en histoires (story consultant) travaille à Disney et adopte la politique de l’entreprise de diffuser régulièrement des mémos susceptibles d’inspirer ses collègues. Vogler, qui avait lui aussi déjà lu Campbell à l’université décide de colliger ses idées et d’en faire un résumé qui pourra tenir lieu de manifeste théorique. Il envoie la première version de ce mémo à David McKenna, un collègue scénariste, ainsi qu’à quelques cadres de Disneynote. C’est l’époque des fax et, très vite, Vogler retrouve son mémo diffusé à travers tout Los Angeles, si bien que d’autres prétendent bientôt en être l’auteurnote.

    Le mémo s’arrache, et devient très vite « légendaire » (dixit son auteur). En guise de récompense, il devient en peu de temps chargé de l’écriture du Roi Lion et d’autres films (La Petite Sirène, La Belle et la Bête, Hancock, Je suis une légende, 10 000, Les Chroniques de Spiderwick, etc.) qui adoptent les mêmes standards d’écriture. En 1992, il publie Le Guide du scénariste et diffuse ses fameuses théories – empruntées presque mot pour mot aux analyses de Campbellnote. Vogler reconnaît d’emblée que son but est d’importer la structure mythique dans le cinéma, comme Lucas l’a fait concrètement avant lui. Son argument ultime pour défendre cette importation est qu’« un des directeurs d’un des plus grands studios de Hollywood a rendu obligatoire la lecture de ce livre pour l’ensemble de l’équipe dirigeantenote ».

    Sans paraître naïf devant cet argument publicitaire, on peut tout de même dire que si un producteur comme John Truby peut avouer que le blockbuster emprunte sa forme au mythe, c’est parce qu’on a déjà vécu un bouleversement considérable : la forme du mythe est devenue la forme standard de la culture pop. Et même si cette forme échoue, ou n’arrive que très partiellement à fonctionner comme une vraie règle artistique, la philosophie inhérente à cette conception néomythique a déjà imprégné de très nombreux films, séries, comics ou mangas… Les idées de Joseph Campbell ont fait leur chemin dans l’industrie culturelle. On peut suggérer que nous-mêmes n’arrivons à l’y déceler que parce que le monomythe a déjà triomphé – et en un sens c’est tant mieux, car si le fruit est mûr, il est suffisamment tendre pour se prêter à une délicate dissection.

    LE VOYAGE DU HÉROS

    « – Excusez-moi, j’ai été élevé par la télé à croire que toute femme noire de plus de cinquante ans est un mentor cosmique. »

    Jeff dans Community, saison 1, épisode 1

    Le découpage en douze étapes ne suit pas une logique très claire. Impossible de les présenter rapidement ou analytiquement (par bonheur pour les script analysts). Il faut se perdre dans le labyrinthe, espérer croiser un enfant télépathe qui vous parle sans arrêt de prophéties, pour peut-être enfin comprendre le monomythe. Je veux bien jouer le rôle de l’enfant télépathe barbu.

    Ces douze étapes ne sont ni la traduction stricte de quelques rites chamaniques accompagnant la chasse ni même les étapes de la recherche de soi par les moyens d’une psychothérapie jungienne. Mais un peu des deux. Ceux qui utilisent un tel schéma ne s’émeuvent pas beaucoup de ces zones d’ombre, redites ou lacunes. Car ce qui préside à la structure du monomythe n’est pas la cohérence logique, mais plutôt la possibilité de voir dans une histoire quelque chose comme un tournant, un enjeu. Douze étapes, c’est douze raisons de faire naître du suspense. Le flou relatif de ce déroulement n’est donc pas réellement un problème tant que l’intégration de ces lacunes ou de ces paradoxes dans l’écriture d’une histoire rend le récit intéressant.

    On pourrait préférer une longue errance poétique à n’importe quelle aventure. Mais, à ce sujet, le caméléon anthropomorphe du film d’animation Rango apporte une réponse, quasi académique, aussi lourde qu’une pièce de théâtre existentialiste. Il met en scène dès le début du film l’aporie que constituerait une non-aventure. Un film par définition ne peut pas se maintenir dans cette atmosphère d’euphorie où tout est encore possible. On laisserait les personnages en friche, dans un état d’indétermination angoissant. Et on nierait cette évidence simple que l’aventure, c’est ce qui vous arrive dessus, c’est ce qui s’impose comme aventure. Ainsi les scénaristes de Rango prêtent-ils à leur personnage un monologue qui est une quasi-leçon de screenwriting : « Hein ? Mon personnage est quoi ? Vague ? Ce qu’il ne faut pas entendre… Je sais qui je suis, tu permets : le protagoniste, le héros. Toute histoire doit avoir son héros. Et puis qui d’autre serait mieux qualifié pour se prélasser dans l’idolâtrie de ses innombrables camarades ?… (Le caméléon est seul, il se tourne vers la vitre de son aquarium, fait apparaître de la buée et dessine comme un rectangle à l’endroit de sa tête.) Le rideau va se lever, le public a soif d’aventures. Qui suis-je ? Je peux être qui je veux. Je peux être le vieux loup de mer de retour d’un périple autour du globe dont le bras articulé se rebelle. Ou alors je peux être l’anthropologue qui combat les pythons au fin fond du Congo. Et si vous êtes en mal d’érotisme, alors je peux être le plus grand Dom Juan que le monde ait connu. (Il parle avec un accent espagnol moins drôle, et drague un bout de poupée de son aquarium.) Ce sont des vrais ? (Le bout de poupée qu’il drague lui met une gifle.) Hein c’est ça ? Le conflit ? Victor, tu as raison, effectivement je suis vague. Mes amis, j’ai eu une révélation, un héros ne peut pas se réaliser dans du vide. Ce qu’il manque à notre histoire, c’est un coup de théâtre intempestif qui propulse le héros dans un conflit. (Accident de voiture.) »

    1) La présentation du monde ordinaire du héros est classiquement mise en scène par un travelling aérien qui parcourt une banlieue tranquille et conduit le spectateur au pas d’une porte – comme les autres –, d’où sort un type ordinaire bâillant – comme tout le monde –, en pyjama au moment de récupérer son journal – comme chaque jour : le héros. Installer cet ordinaire à l’écran, le choyer, le rendre ni trop aimable ni trop ennuyeux est probablement le signe le plus sûr au début d’un film qu’on aura affaire à un long-métrage de teneur mythique.

    Sans pouvoir parler en leur nom, on imagine assez bien que c’est ce moment d’élection d’un individu parmi les autres qui a particulièrement du mal à passer chez les spectateurs les plus réfractaires à la culture pop. Croire à l’ordinaire est déjà en soi un postulat (comme croire à la normalité), mais croire en plus que le héros a réellement appartenu à cet ordinaire est une hypocrisie. Dès le début, serait-on tenté de dire, Bruce Wayne était Batman car Batman est un héros trop extraordinaire pour avoir été seulement défini par les circonstances accidentelles (mais probables) d’un enfant assistant au meurtre de ses parents. Pire encore, l’inconsistance de cette quotidienneté est au fond révélée par le récit lui-même car la suite des événements montre à quel point le héros était prédestiné à devenir ce qu’il étaitnote, tout comme il s’avère que Luke est le héros de Star Wars car il est en réalité le fils de Darth Vader. Tout cela, dira-t-on, contredit le point de départ du monomythe.

    Mais l’erreur pour le spectateur ou pour le réfractaire à l’élection du héros pop consisterait à croire que le héros s’élève réellement au-dessus de l’ordinaire. Le héros est moins extraordinaire qu’il ne dissout notre propre croyance en l’ordinaire. Il n’est pas élu, il appartient simplement à un autre monde. Car le monomythe a pour rôle de nous faire passer outre le monde ordinaire. Ce qui semble être une hypocrisie n’est qu’une stratégie narrative qui a pour véritable but philosophique de rendre étrange ce qui est familier et familier ce qui est étrange. Ainsi, une fois qu’on est passé derrière le rideau du monde ordinaire, on se rend très vite compte que chaque personnage, même le plus secondaire, recèle sa part de mystère et de monstruosité.

    Des séries comme Buffy contre les vampires ou True Blood étirent ce mécanisme aussi loin que possible jusqu’à ce que la normalité ne soit plus qu’une vague et brumeuse supposition. Après quelque soixante heures de visionnage d’une de ces séries, vous ne douterez plus que votre voisin qui regarde le foot avec ses camarades soit en réalité un loup-garou bisexuel dopé au sang de vampire. La lente fissuration de la banalité lors des scènes d’introduction constitue tout l’art de réalisateurs comme Steven Spielberg, Joe Dante, Tim Burton ou M. Night Shyamalan. Et c’est, à l’inverse, la stratégie de ceux qui dynamitent le réel – en faisant apparaître dans un éclair un robot tueur venu du futur – qui perpétue bien plus vigoureusement l’illusion d’un monde ordinaire si ennuyeux qu’il ne nous reste plus qu’à attendre de le voir exploser à l’écran.

    DISCOURS SUR L'HISTOIRE UNIVERSELLE

    « Je me demande quel mythe nous ferons avec toi. »
    Batwoman #7

    J. H. WILLIAMS III et W. Haden BLACKMAN

    À la lecture du Héros aux mille et un visages, on est surpris que le terme de monomythe n’apparaisse pas plus souvent. À proprement parler, Campbell parle plutôt de « voyage », ce qui ménage une certaine marge d’interprétation. Si on voulait être exact, on serait tenté de remplacer le terme de monomythe par celui beaucoup moins vendeur et plus artificiel de « mono-aventure ». Néanmoins, comme dans plusieurs de ses livres (notamment sa célèbre série de livre Les Masques de dieu), le professeur soutient la thèse tant épistémologique que métaphysique que derrière des apparences de pluralité, il existe une seule et même unité fondamentale. Dans une posture de sagesse sans doute un peu éculée aujourd’hui, Campbell aime citer les Védas : « Une est la Vérité, nombreux sont les noms que lui donnent les sages. »

    Ce postulat métaphysique de l’unité de la vérité si naïvement présenté (puisque cette unité est la condition même de l’enquête et non son résultat) l’expose à la critique. Il est plus simple de nier les différences plutôt que de les rendre sensibles. Campbell en est très conscientnote et, comme pour compenser ce point faible, il sait sur beaucoup de points se montrer plus précis et croiser le plus de traditions possible, multipliant ainsi les différences et les nuances, au lieu de les résorber. Le schéma du monomythe n’est d’ailleurs qu’une réécriture des mythes, du point de vue du héros. Il est donc par nature imprécis, ce qui en rend parfois l’extension trop large pour être un véritable outil d’analyse. À défaut de compenser ces lacunes, Campbell insiste sur l’universalité du monomythe par d’autres moyens théoriques.

    En ce qui concerne les mythes, ce désir d’unité et d’universalité se comprend de trois façons : métaphysique, anthropologique et psychologique.

    D’abord, il est la conséquence directe de son postulat métaphysique et de sa croyance en l’idée même de mythe. Le héros est en effet avant tout celui qui sait s’abandonner aux forces du destin et qui dissout finalement son ego pour triompher, celui qui « réussit à dépasser ses propres limitations historiques et géographiques et à atteindre des formes d’une portée universelle, des formes qui correspondent à la véritable condition de l’hommenote. » Le monomythe étant supposé aboutir à la dissolution des ego, fondre les individus avec l’univers, il est inévitable que le mythe soit lui-même universel, comme si ce qui produit l’universel devait être également universel par la cause. À ce titre, le héros atteint un point de révélation qui précède toute religion ou toute science.

    Campbell n’envisage pas que l’universalité du mythe soit le fruit d’une domination culturelle, ou d’une homogénéisation à force d’échanges et de partages, ce qui est pourtant déjà une thèse que soutient Lévi-Strauss à cette époque. Il préfère imaginer que, dans chaque aire culturelle close, le même mythe est né, issu d’une source psychique inconsciente et commune à tous.

    L’autre justification de l’universalité du mythe reprend cette forme plus anthropologique : si le mythe concerne tout le monde, c’est d’abord parce qu’il est issu des tribus primitives de chasseurs dont nous sommes originaires. Là où il y a des chamans, il y a des super-histoires et un Hollywood en puissance. Dans ces tribus nomades, l’activité de la chasse est marquée par la traque du gibier (dans un terrain relativement hostile, si ce n’est inconnu) et par le retour et le partage du butin. Le chaman de la tribu est alors supposé raconter un mythe, ponctué des mêmes trois étapes que la chasse (départ, traque et retour) afin de réclamer la clémence des dieux pour la mort nécessaire du gibier. Le lien avec les premiers conteurs est notamment affiné dans un livre postérieur au Héros aux mille et un visages, qui s’intitule Puissance du mythe.

    Simplement adossé à la pratique de la chasse, le monomythe aurait fait long feu. La sédentarité et l’agriculture se développant, les mêmes chamans auraient bien dû être obligés de corriger un peu le tir de leurs mythologies. Et nos ancêtres auraient alors dû parler de contrat terrien, de respect de la propriété et surtout raconter des histoires parfaitement cycliques et ennuyeuses qui ajustent adéquatement les non-voyages des nouveaux héros avec le rythme des saisons. Non, s’il y a eu survivance de ces récits de chasse, c’est parce qu’ils sont utiles, ou qu’au moins ils n’ont pas prouvé de façon trop flagrante leur inutilité. On pourrait ainsi faire le pari que leur utilité s’est déplacée : ces récits auraient primitivement servi à réconcilier l’homme et la nature et, bien qu’obsolètes quelques millénaires plus tard du point de vue social ou religieux, leur fonction serait devenue plus introspective et personnelle, révélant en fait les faces cachées de la psyché humaine. À notre connaissance, pourtant, Campbell n’entreprend pas de tisser ce lien, et n’explique pas comment le mythe a pu survivre bien que les sociétés de chasseurs aient disparu.

    Mais la justification la plus célèbre de l’universalité du mythe est psychologique. Toute l’analyse de Campbell est portée par la théorie des archétypes de Carl Jung, dont il est un grand lecteur. Les mythes ne seraient finalement que l’expression du fonds commun psychique et inconscient que l’humanité a reçu en partage. Les mythes sont des « produits spontanés de la psychénote » et des « archétypes qui contiennent les grands problèmes de l’humaniténote ». Une telle hypothèse a à peine besoin d’être justifiée tant elle est courante au début des années 1950.

    Beaucoup proposent à la même époque des exégèses psychanalytiques ou des grilles de lecture psychologique pour la littérature, les contes, les comicsnote ou n’importe quel autre genre populaire. Les exemples que Campbell fournit en introduction pour légitimer ce postulat sont pourtant d’une extrême indigence. Là où l’on s’attend à une anecdote surprenante d’une fillette qui aurait eu spontanément une vision de l’apocalypse semblable à quelque récit maya, nous n’avons qu’un vague rapport entre un rite de circoncision aborigène et le récit d’un patient de Jung impliquant tous deux un serpent mordant un prépuce. Quoi qu’il en soit, ces faiblesses n’ont pas compté dans la réception de Campbell. La cohésion de l’idée de départ l’emporte.

    Par la suite, Campbell précise pourtant qu’une mythologie unifiée est impossiblenote et donc qu’il n’existe pas, en droit, d’histoire pouvant fonctionner pour tout le monde. Si le point d’arrivée spirituel est le même, les chemins à prendre doivent nécessairement être divers et variés, aussi divers en tout cas que les situations d’où s’extraient les hommes. L’industrie hollywoodienne aurait dû blêmir en lisant ces lignes : « Une chose est cependant certaine : les nouveaux symboles, lorsqu’ils apparaîtront, ne pourront être identiques pour les différentes parties du globe ; ils devront contenir en eux les particularités de la vie, de la race, de la tradition et du lieu. C’est pourquoi il est indispensable que les hommes le comprennent et puissent voir qu’à travers leur diversité se révèle la même rédemption. » La même citation des Védas que tout à l’heure ponctue ce passage mais, cette fois-ci, le commentaire met paradoxalement l’accent sur le caractère intrinsèquement multiple des noms que reçoit la vérité : « Une propagation générale d’une quelconque solution locale est, par conséquent, superflue ; plus, elle constitue une menace. Pour devenir humain, il faut apprendre à reconnaître la face de Dieu en toutes les merveilleuses variations du visage de l’homme. »

    La précaution de Campbell n’est pas mince : il ne faut pas résorber la pluralité des traditions, sous peine d’affaiblir, voire de détruire l’unité de la vérité qui anime le monomythe. La bonne nouvelle est que Hollywood peut continuer à produire beaucoup de films, mais la mauvaise est que tous ces petits visages poupons du même et unique Dieu, toutes ces pièces du puzzle divin devraient selon Campbell n’être destinés qu’au public américain… adieu l’exportation !

    Il faut s’arrêter sur ce coup de théâtre théorique justifiant la diversité des traditions, car si Campbell immunise son corpus contre toute tentative de récupération new age (apprenez à lire le sanskrit, bande de hippies !), il postule tout de même une finalité inhérente à la diversité culturelle. Dans la lignée de Herder, il défend la thèse selon laquelle la diversité des cultures humaines n’est pas un hasard, qu’elle sert en fait une finalité commune, transcendante et divine : obliger les hommes à rassembler les pièces du puzzle pour reconnaître le divin. La précaution pluraliste et relativiste qu’il prend au moment d’aborder toutes ces traditions différentes n’est donc possible qu’au nom d’une conviction religieuse préalable. Campbell adopte finalement une foi inhérente au multiculturalisme qu’il défend, cette même foi que Charles Taylor postule comme nécessaire pour donner à toutes les cultures une présomption égale de valeur, propice à leur reconnaissancenote.

    Dans des livres plus tardifs, Campbell réitère ses réserves, si souvent d’ailleurs, que tout aurait pu s’arrêter là. Il précise que sa recherche unifie ce que l’on peut seulement lire entre les lignes des mythesnote – il est donc à deux doigts d’admettre que le monomythe n’est qu’une reconstruction a posteriori. Alors qu’il félicite Lucas pour ses intuitions si proches des siennes, ou qu’il reconnaît le potentiel mythique d’un film comme Rambonote, il avoue tout de même se méfier de la production de mythes par l’industrie du divertissement. Le professeur émérite s’autocritique donc à plusieurs reprises. Il doute parce qu’il connaît les limites de son travail (contrairement peut-être à ceux qui le lisent). Il n’empêche, pour Hollywood, la promesse était trop belle.

    La recette du monomythe est aussi célèbre que peu discutée. C’est un récit supposé offrir une épiphanie, mais que personne ne se sent de remettre en cause même s’il n’a pas eu la révélation annoncée. Elle est comme ce trésor posé au fond d’une grotte semi-éclairée, que tout le monde regarde avec désir mais qui est entouré de pièges archaïques qui en même temps vous empalent, vous brûlent et vous ensevelissent de serpents plutôt que de vous tuer en une fois. Le monomythe baigne dans un halo de mystère entretenu par ses propres dévots. Vogler lui-même décrit sa rencontre avec les idées de Campbell comme la soudaine appartenance à « une société secrète de croyants convaincus, mettant tous leurs espoirs dans “le pouvoir du mythe”note ». Car l’étude du monomythe semble devoir se traduire aussitôt en monomythe lui-même. Le monomythe se veut prophétie autoréalisatrice : interpréter n’importe quel événement comme un voyage intérieur – contre des adversaires, avec des mentors et des alliés, etc. – change littéralement l’issue de cet événement. Cette croyance est si bien comprise qu’à la mort de Campbell en 1988, un journaliste du New York Times titre très intelligemment : « Un professeur de légendes en devient une lui-mêmenote ». Vogler n’hésite pas à le dire et à le répéter : « Vous ne pourrez comprendre les idées exprimées dans le Voyage du héros qu’en lisant le travail de Campbell. C’est une expérience qui a en elle-même la vertu de changer quelqu’un. » Et notre analyste de citer un moment d’épiphanie campbellienne, avec un tel sens de la mise en abyme qu’un Charlie Kaufman n’aurait pas rechigné à mettre le récit en haut de sa pile de scénarios kafkaïens à tiroirs.

    Lors de la sortie de Willow, un critique fit remarquer combien George Lucas s’était inspiré de Joseph Campbell et des conseils scénaristiques du Guide du scénariste de Vogler, et combien ces recettes corrompaient le cinéma hollywoodiennote. Vogler se sentit alors directement accusé des échecs critiques et commerciaux de Howard the Duck, une adaptation ratée de comics, et d’Ishtar, une comédie non moins ratée avec Dustin Hoffman et Warren Beaty. Dans un premier temps, il ne sut pas comment réagir, puis, sur les conseils de ses amis initiés, il commença à se persuader que ce critique tenace qui traquait la corruption des scénarios hollywoodiens pouvait être un avatar de la figure du « gardien du seuil ». Le gardien du seuil est l’archétype du personnage qui teste le héros au moment où celui-ci est appelé à l’aventure. Il n’est jamais le méchant principal, il peut être le sous-fifre d’un méchant ou devenir un allié après une manœuvre de réconciliation de la part du héros. Se reportant à ses notes – et sans doute également à son fort sens du débat démocratique –, Vogler décida d’emprunter cette seconde stratégie. Il invita le critique dans son propre séminaire pour discuter de sa théorie scénaristique – critique qu’on imagine en délicate posture pour attaquer le maître devant des disciples qui avaient payé pour assister à la chose. Le débat fut vif, mais Vogler en sortit finalement renforcé, tel Luke Skywalker se débarrassant de Jabba the Hunt avant d’aller massacrer l’Empereur. Se retournant sur sa propre victoire rhétorique, il en conclut sagement qu’« au lieu de lutter contre son Gardien du seuil, il l’avait absorbé dans son aventurenote ».

    Dans les années 1980, la lecture de Campbell est concomitante de tout un climat new age, où de riches Californiens se demandant quel sens trouver à leur vie se trouvent d’un coup projetés d’admiration dans le travail encyclopédique et complexe du mythologue (pour ceux qui l’auraient oublié, les gros livres font parfois ce genre d’effet). L’importation de Campbell en France, par le biais de quelques émules qui l’ont découvert en Californie (Laureline Amanieux, Brigitte Morel), n’insiste d’ailleurs que sur cet aspect existentiel : changer de vie, trouver la paix intérieure, mieux affronter son divorce… La lecture de Campbell possède les mêmes vertus que les plantes médicinales ou les mains du roi apposées sur nos écrouelles : elle guérit et régénère, remet à l’endroit ce qui était à l’envers, et finalement nous donne la clé pour aimer nos vies.

    Pour cette raison, une histoire ne peut jamais n’être qu’une histoire aux yeux tous ceux qui croient dans la structure mythologique des blockbusters ou des mythes. Car ces histoires ont des effets : les mythes guérissent, et aident à vivre. Ils ont une dimension pédagogiquenote ; ils sont bons pour l’épanouissement personnelnote.

    Mais ce que la théorie de Campbell permet de défendre est l’idée que plus le public est touché, plus le film est bon, y compris dans un sens thérapeutique. Plaire au plus grand nombre, c’est guérir le plus grand nombre. Cette concordance entre succès et bien-être est essentielle : elle explique la confiance et la détermination que Hollywood met dans ses projets. Après tout, si « comprendre la vie » et « s’adresser à un large auditoire »note ne font qu’un, les grands cinéastes populaires ne sont-ils pas aussi nos plus grands sages et philosophes, au sens antique du terme, ne sont-ils pas des « médecins de l’âme » ?

    STAR WARS OU LE SENS DE LA VIE

    Mais, avant d’aller jusque-là, c’est d’abord toute une tradition romantique que Campbell fait renaître sous sa plume. L’atmosphère idéologique que Campbell partage avec Jung, Joyce, ou Nietzsche (qu’il a beaucoup lu et qu’il cite souvent) repose sur l’idée qu’une civilisation vivante ne se construit pas grâce au triomphe de la rationalité technique, ni d’ailleurs suivant l’idéal démocratiquenote. La vérité scientifique assèche autant les hommes qu’elle permet d’élever des gratte-ciel. Quant à la société démocratique moderne, elle n’offre plus de rituels initiatiques capables de les former. Campbell a été très tôt passionné par les récits des natifs américains et les traditions médiévales, et ce décalage l’oblige à constater qu’on prend trop souvent la technologie comme seule solution valable aux éternels problèmes de l’humaine conditionnote.

    À ce titre, le compliment qu’il fait au film de George Lucas est révélateur. Campbell trouve formidable que, dans Star Wars, la technologie soit si peu décisive et que l’affrontement se déroule presque uniquement sur un plan spirituel. Tel un Yoda – un peu plus hippie que l’original et aussi grammaticalement plus orthodoxe –, il fournit cette interprétation rapide du space opera de G. Lucas en disant que « ce n’est pas de la machine que dépend l’humanité, mais du cœur ». Vous pouvez être tenté de laisser tomber le livre de vos mains tellement les mots de Campbell vous paraissent d’une inquiétante simplicité. Mais considérez un instant le « cœur » comme un concept très compliqué, traduit de l’allemand et issu de la tradition phénoménologique – un truc comme la Herzigkeit. C’est le « cœur » qui sauve les personnages et non le nombre de fois où ils parviennent à renvoyer les rayons laser en gardant les yeux fermés. Voilà ce que montre vraiment Star Wars : une certaine maîtrise de la Force contre une autre maîtrise de la Force ; voire mieux, une certaine philosophie de la maîtrise de la force (fondée sur une forme d’utilitarisme égotiste et machiavélique) contre une autre philosophie de la Force (fondée sur la prise de conscience d’une providence cosmique).

    Dans l’univers fictionnel des Jedis, les vaisseaux spatiaux ne rendent pas obsolètes les combats de sabres, et c’est ça qui est génial. Les deux grandes topiques des univers enfantins (combats de sabres et vaisseaux interstellaires) peuvent enfin se superposer. Car, même si un sabre laser n’est qu’une bagatelle dans un monde où l’on détruit des planètes, l’efficacité de l’action est en dernier ressort une question de précision, de disposition mentale, de lecture et de captation de la chance, c’est-à-dire d’abandon à une force supérieure. Une créature verdâtre imprévisible qui place le verbe à la fin de ses phrases fait plus de dégâts qu’un trop prévisible croiseur interstellaire.

    La vérité que Campbell oppose à cette inflation technologique occidentale – et que se réapproprieront les studios de Hollywood – est donc celle des mythes. Le cynisme ou le mépris qu’on affiche souvent à l’égard des blockbusters ne font pas taire l’audace ni l’ambition de cette annexion. La culture pop qui entoure ces blockbusters de Hollywood n’est pas soucieuse de réalisme, certes, mais elle se donne une mission que peu accepteraient avec autant d’entrain. Car il s’agit de se faire le dépositaire d’une vérité supérieure.

    Évidemment, il ne faudrait pas voir dans le mythe une représentation du monde. À ce titre, en effet, il n’apporterait aucune vérité. Mais, s’il continue à nous intéresser – et Campbell voit souvent un argument dans notre simple curiosité à l’égard de ces étranges histoires –, c’est parce qu’il rend la vie intéressante. Il a le pouvoir de nous « rendre vivants ». Campbell aime beaucoup cette formule car elle a le privilège de produire un malentendu de surface qu’elle règle aussitôt : « Certains pensent que nous cherchons avant tout à donner un sens à notre vie. Je ne crois pas que là réside notre quête. Je crois plutôt que nous voulons nous sentir vivants. Nous voulons goûter, une fois, au moins, la plénitude de cette expérience de sorte que tout ce que nous vivons sur le plan physique éveille un écho au plus profond de notre être, de notre réalité intime. C’est ainsi que nous pourrons vraiment faire l’expérience de cette sensation extatique : être vivantsnote. »

    Connaître le sens de la vie, comme dirait Nietzsche, est une quête qui se condamne elle-même au nihilisme car ce serait se faire observateur de la vie au moment où on veut savoir comment la vivre. Campbell ou Nietzsche font tous deux de la vie un véritable absolu et non un moyen en vue d’autre chose. À plus d’un titre, les dernières pages du Mensonge et vérité au sens extra-moral du philosophe à moustache auraient pu être lues et approuvées par Campbell. On retrouve chez Nietzsche cette soif de vie, voire de renaissance à la vie. À quoi bon, en effet, vivre et vivre bien si l’on ne peut pas revivre et revivre ce qui était bon ? À quoi bon naître si l’on s’épuise à vivre sans pouvoir renaître ?

    Le mythe a cette propriété de décaper notre représentation du monde des vieux concepts par lesquels on le saisit. Il est l’expression du désir de « donner au monde présent de l’homme éveillé une forme aussi charmante et éternellement nouvelle, aussi colorée, décousue, irrégulière et inconséquente que le monde du rêvenote ». Pour retrouver ce sentiment de neuf – c’est-à-dire de rêve –, il faut nécessairement que quelque chose de vieux soit renouvelé – quand bien même il serait inventé. Le mythe est comme ce vieux bijou qu’on frotte pour le faire briller. Et chaque relation nouvelle, chaque transposition ou analogie nouvelle trouvée entre le mythe et le monde sont autant de lumière jetée sur les choses. Les dieux, les esprits, les légendes vont pouvoir être retrouvés ou cherchés dans un jeu de piste qui servira finalement à rafraîchir notre existence.

    On peut douter qu’un récit fantaisiste puisse nous redonner le goût de la vie alors même qu’il semble nous en éloigner davantage. La science-fiction nous donne plus envie d’être kidnappés par des extraterrestres super-intelligents plutôt que de partager un café acide et un croissant sec avec nos collègues ou nos voisins. Quant aux séries de vampires érotomanes qui se sautent à la gorge, elles nous apprendront difficilement à trouver les mots justes au moment de draguer. Mais c’est oublier que la sensation de vivre ne se génère pas en entretenant une plus grande familiarité avec le monde. Le fondement de la conception mythique de Campbell est de rappeler que le monde visible n’est qu’une partie, une émanation d’un monde invisible plus parfaitnote. Ce qu’exige le mythe est une conversion : il faut tourner notre regard vers ce monde invisible et idéal, et nous détourner, au moins pour un temps, de notre monde illusoire. Les hommes qui ont légué ces mythes, essentiellement des communautés de chasseurs, dévoilaient ce monde invisible par leurs récits mythiques. Ce faisant, ils retrouvaient l’idée d’un cosmos unique, uni, ainsi que la connexion originale à l’environnement qui les faisait vivre. En renouant avec l’essence spirituelle de la nature qui les entoure, ils étaient ainsi en mesure de renouveler cette « espèce de pacte entre le monde animal et le monde humainnote » qui rend la chasse possible. Le mythe n’a donc pas uniquement pour but de nous réconcilier avec un monde déjà connu, car il doit au préalable nous en détachernote.

    La dialectique du monomythe est toute en paradoxe et en subtilité. L’aventure que traverse le héros l’oblige bien sûr à se plonger en soi et à quitter le monde ordinaire. Le vrai monde est alors intérieur, spirituel et invisible plutôt que matériel et extérieur à soi. Comme l’explique Campbell, ce qui était auparavant une simple métaphore (telle une formule religieuse comme « Jésus monte au ciel ») devient alors une réalité, mais sur un autre plan, un plan spirituel. Nietzsche réinterprète d’ailleurs le terme de métaphore de cette même façon : la métaphore n’est pas une expression qui désigne mal une réalité, elle est une réalité en soi, création unique en même temps qu’impression passive. Mais une fois plongé en soi, le héros risquerait de se trouver comme coincé dans sa propre subjectivité. Au contraire, nous dit Campbell, il se retrouve face à quelque chose de plus grand que lui ; l’humanité entière l’attendait dans l’obscurité de sa solitude, les bras croisés, prête à retrousser ses manches et à passer à l’action. L’aller-retour entre intériorité et extériorité dessine le mouvement du mythe. C’est ce passage qui procure une joie intense, d’autant plus intense qu’elle n’est pas personnelle, mais « transpersonnelle ». Le sentiment que produit le mythe a sa propre couleur : il n’est ni le déchirement tragique des formes auxquelles on était attaché ni la « joie impétueuse » de la comédie face aux mutations de ces formes. Il est l’« allégresse d’un anonymat transcendantnote ».

    Campbell décrit le mythe en termes tout à fait cosmiques comme « l’ouverture secrète par laquelle les énergies inépuisables du cosmos se déversent dans les entreprises créatrices de l’homme ». En suivant une interprétation plus proche de Nietzsche, on pourra dire que le mythe n’est pas qu’un simple moyen de retrouver la force de vivre ou un simple discours sur la vie, il est l’émanation même de notre sentiment de vie. Mais Campbell n’hésite pas à souscrire à l’idée panthéiste que « le monde tout entier, comme tout ce qui vit est imprégné de consciencenote ». La différence nette entre le vitalisme de Nietzsche et le panthéisme de Campbell est que Campbell n’hésite pas à prendre le mythe pour une construction surhumaine, voire extra-humaine, quitte à le qualifier de la très belle expression de « rêves du monde » comme si c’était une force extrinsèque et cosmique qui s’exprimait à travers l’homme – comme si les hommes n’étaient que les granules de conscience d’une entité plus large, le monde, à travers qui le monde parviendrait à penser. Nietzsche à l’inverse se méfierait de ce transcendantalisme qu’on retrouve chez d’autres auteurs, aussi bien américains qu’allemandsnote. Quant à Campbell, il pourrait aussi bien qualifier d’impasse le pari que prend Nietzsche que l’on puisse devenir créateur de ses propres mythes. Car, comme il le rappelle souvent, le mythe par définition n’exerce sa fonction qu’en dépassant l’homme, qu’il renvoie à sa condition de créature vulnérable, incomplète.

    CHEWBACCA EST-IL PLUS COOL QUE DARTH VADER

    Le monomythe marche, et ça pourrait suffire. Mais, peu à peu, depuis la fin des années 1990, la récurrence du terme et la diffusion de la recette commencent à agacer. Confronté très tôt à des critiques, Christian Vogler, on l’a vu, avait rapidement paré l’attaque. Il faut attendre la sortie du premier épisode de Star Wars, La Menace fantôme, pour que les critiques pleuvent de nouveau (sur le désert de créativité que représente l’imagination de G. Lucas ?). Si le succès de Un nouvel espoir (l’épisode 4) avait immunisé le monomythe pour presque deux décennies, la férocité des attaques est désormais à la mesure de la déception causée par ce nouveau cycle de films.

    Sur le site Salon.com, en 1999, alors que le nouvel opus venait de sortir en salles, David Brin écrit un article d’environ 4 000 signes pour expliquer pourquoi il a boycotté (pendant une petite semaine, seulement – pression familiale oblige) la sortie du premier épisode. Lui-même, écrivain et éditeur, il est un fan de science-fiction de la première heure. Plus tard, lors du deuxième épisode de la nouvelle trilogie (L’Attaque des clones), Brin en rajoute une couche, enfonçant toujours plus George Lucas et Yoda. Il accumule les notes et les reproches et prend même le risque d’un ultime scénario alternatif pour le dernier épisode (qui se révèle rétrospectivement faux, mais plus audacieux que l’épisode final). La seule possibilité selon lui d’éviter les contradictions engendrées par les premiers épisodes serait qu’Obi-Wan et Anakin Skywalker aient en réalité comploté ensemble pour détruire Yoda et Palpatine !

    La force de Brin est d’être suffisamment installé dans le métier pour pouvoir se risquer à attaquer Star Wars et Joseph Campbell dans la foulée. Un universitaire n’aurait pas été crédible. Il faut avoir pris du plaisir à trancher du Hutt avec un sabre laser imaginaire pour pouvoir parler de Star Wars. Les arguments d’un simple fan n’auraient pas eu non plus la portée de ceux de Brin. Car son argumentation se serait résumée à un « j’aime/j’aime pas » cantonné aux cercles d’amateurs de SF ou aux forums de geeks. Pendant des années en effet, depuis le Retour du Jedi, les sarcasmes s’étaient concentrés sur ces pauvres petites créatures inintelligibles de la seconde Lune d’Endor : les Ewoks – appréciées par les fans nés après 1983 et haïs par les fans qui pouvaient déjà avoir au moins dix ansnote. David Brin, lui, a le sérieux de l’écrivain et du scénariste et parle en tant que figure reconnue dans le métier. Ensuite, il a une théorie politique à défendre qui va à contresens de la saga Star Wars. Enfin, s’il se montre critique, c’est parce qu’il sait que le monomythe pose aussi un problème de créativité et de productivité. En somme, plutôt que de s’attaquer aux Ewoks, il peut s’en prendre directement à Yoda (qu’il qualifie très pertinemment de « vicieux petit gant de four »).

    Son article publié sur Salon.com eut un tel retentissement qu’il se prolongea par un livre : Star Wars on Trial. La couverture du livre représente George Lucas (quelques kilos en moins) en plein procès interstellaire levant la main comme pour demander la clémence. Car l’éditeur a eu l’idée de regrouper différents articles, souvent drôles, en suivant la forme inédite d’un procès interstellaire présidé par un juge droïde partial (lui-même tout droit venu de l’univers Star Wars), qui appelle tour à tour les plaignants et les avocats de la défense. David Brin est nommé procureur, et la défense est laissée à Matthew Woodring Stoover, le romancier qui a poursuivi la trame narrative des Star Wars post-Luke Skywalker, et qui est par ailleurs responsable de l’écriture du roman La Menace fantôme.

    Parmi les huit chefs d’accusation, celui de Brin est le plus sérieux. Il fait office de réquisitoire général. Car Brin vise le cœur de la saga Star Wars, son mécanisme même, c’est-à-dire l’emprunt du monomythe à Joseph Campbell. Cette structure selon lui est responsable d’avoir véhiculé une conception élitiste et antidémocratique de la politique. Si la narrativité a quelque chose à voir avec la façon dont on se perçoit (avons-nous réellement besoin d’appeler à la rescousse tous les philosophes qui ont parlé de récit de soi avant l’invasion du storytelling dans la pub et la politique ? – s’il vous plaît, non…), alors l’accusation de Brin signifie que Star Wars nous transforme en fan hagard, en citoyen passif, uniquement avide de force, de lévitation, et de république totalitaire. Une déclaration plaide d’ailleurs largement en sa faveur : George Lucas lui-même s’est laissé aller dans une interview à dire que le meilleur régime politique selon lui serait celui d’un « despote bienveillant », autrement dit d’un roi tiré au sort, si l’on veut lui faire la grâce de penser qu’il avait en tête le régime athénien stochocrate de Clisthène.

    Mais, par élégance, avant de porter son attaque au sabre laser au cœur de la saga, Brin tient à rappeler qu’il a trouvé dans le deuxième épisode de Star Wars, L’Empire contre-attaque (parce que, comme il le rappelle, celui-ci, au moins, est vraiment bien scénarisé) l’« ajout de quelque chose de vraiment valable aux canons de la mythologie occidentalenote ». Autrement dit, si les effets spéciaux de Un nouvel espoir peinent à ne serait-ce que chatouiller notre sens inné du fun, l’aspect mythique du deuxième volet de la saga avait cependant réussi à trouver pour un temps le véritable supplément d’âme dont l’Occident avait besoin. Désormais, cette structure mythique est devenue tellement omniprésente que, de supplément d’âme, elle s’est muée en une véritable distorsion (de l’âme), voire en une manipulation politique.

    En parcourant les six épisodes, les patterns du scénario deviennent en effet beaucoup plus clairs, et le moins qu’on puisse dire est que la politique de Star Wars ne brille pas par son progressisme. Brin en extrait les grandes maximes :

    LE MYTHE DE SUPERMAN

    Avant ces débats concernant le cinéma, l’usage de la catégorie de mythe appliquée à la pop culture avait déjà fait l’objet d’un superbe petit article d’Umberto Eco sur Superman en 1976. « Le Mythe de Supermannote » aurait dû faire trembler toutes les maisons d’édition de comics. En analysant le superhéros et son univers, le sémiologue en conclut que Superman relève d’une forme spécifique de narration : Superman est une fable (au sens aristotélicien). Or – et c’est là que le sol se met à trembler – le monde de la fable est celui d’une éternelle répétitionnote. Les comics sont condamnés à répéter éternellement les mêmes leçons de morale, à produire les mêmes monstres et à les faire éliminer par les mêmes héros. Toutes les velléités des comics, et notamment de la maison Marvel, à coller à la réalité, à être à l’avant-garde sur les questions d’identité et de discrimination tombent alors à l’eau, puisque… par définition une fable ne progresse jamais. Tout se répète dans une fable. La dernière question d’Eco est particulièrement terrible à cet égard : « Une fable pourrait-elle altérer l’ordre de l’univers ? » Sa réponse implicite est évidemment non : l’univers progresse en choisissant une voie et en éliminant les autres bifurcations possibles, tandis que la fable ne fait que déplier les possibles sans jamais choisir.

    Et il est indéniable que les productions de Marvel ou de DC Comics montrent des signes très nets d’écriture « fabuleuse » :

    1) Les superhéros ne vieillissent pas (ou très lentement d’après l’échelle de temps inventée par Marvel).

    2) S’ils meurent, ils ressuscitent très régulièrement (parmi les morts et les résurrections les plus célèbres, on peut compter celles de Superman, Batman, Flash, le Green Lantern Hal Jordan, Captain America, Spiderman, la Torche Humaine, tous les X-Men et Jean Grey en particulier…).

    3) Les deux maisons d’édition ont adopté l’option métaphysique du plurivers (DC un peu plus que Marvel), qui permet de multiplier les récits parallèles sans gêner les arcs principaux.

    4) D’un point de vue éditorial, les héros possèdent plusieurs séries qui n’ont aucun rapport entre elles, et qui peuvent se lire séparément.

    5) Les deux maisons d’édition publient régulièrement des anthologies ou des réécritures des origines des héros, comme s’il s’agissait toujours de faire revivre un Urzeit enchanté et idéalisé.

    6) Dernièrement, le gigantesque reboot de DC (all new 52’s) ou la version Ultimate de Marvel, qui font recommencer à zéro toutes leurs plus célèbres franchises, semblent confirmer que les comics préfèrent reprendre encore et encore leurs mythes plutôt que les séculariser.

    Complaisons-nous encore un instant dans le bain moussant des concepts.

    Devant ces récits parallèles qui ne se croisent jamais, Eco a senti qu’il y avait à l’œuvre une écriture sensiblement identique à celle des mythes. Comme on l’a dit auparavant, beaucoup d’autres avant et après lui ont utilisé la catégorie de mythe pour essayer de cerner le sens profond de la pop culture. Le postmodernisme a rendu cette assimilation d’autant plus légitime qu’il autorise de ne plus scruter dans chaque œuvre d’art le signe d’un progrès irréversible vers la modernité. Cette stratégie sert à immuniser la culture populaire contre toute attaque esthétique lui reprochant son indigence ou son impureté. Après tout, les mythes c’est comme les chatons sur Internet : personne ne veut les liquider… Et même le plus implacable des modernistes ne rêve de déboulonner les mythes anciens que pour mieux les remplacer par les siens.

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    C’est par ailleurs grâce à l’aura de cette industrie culturelle que l’aérospatiale peut occuper la première place. Les films comme Star Wars ou Rencontres du troisième type n’ont pas été pour rien dans le maintien de l’industrie aérospatiale. L’armée américaine bénéficie également largement de l’image que Hollywood lui donne, si bien qu’un film qui reçoit l’aval de l’armée américaine est directement financé par des subventions militaires. Voir le documentaire Hollywood and the Pentagon. A Dangerous Liaison, par Maria Pia Piscaro, 2003.

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    Andrew STEWART et Rachel ABRAMS, « Why studios must end their mega-budget obsession », Variety, 23 juillet 2013.

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    Voir Le Nouvel Observateurno 100 du 12 octobre 1966 : « Je n’écris pas mes scénarios, j’improvise au fur et à mesure du tournage. »);"

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    Extrait du documentaire Made in Hollywood, réalisé par Anne Feinsilber, en 2011.

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    Ibid.

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    Henry JENKINS, La Culture de la convergence, des médias aux transmédias, Armand Colin, Paris, 2013, p. 139.

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